قراءة في رواية (سِفر الأراجوز) لأحمد سمير سعد

كتابُ اللعبِ المقدَّس

قراءة في رواية (سِفر الأراجوز) لأحمد سمير سعد

 الأراجوز .. تلك العينُ السوداء (قره قوز)  كما في الفارسية .. تلك الشخصيةُ الممسوخةُ التي توجَدُ ولا توجَد .. بطلُ الرواية يطاردُ وجودَهُ عبرَ صفحاتِها ليكتشف بنهايتِها أنَّهُ عينٌ سوداءُ يطلُّ من خلالِها الأبُ الذي كان ، ولا شيءَ غيرُ ذلك .. ظِلٌّ لأبيه ..

  تبدأ الحكايةُ مع بائع الفول الذي يُلَعّبُ الأراجوز للأطفال ليلاً، وولادة طفلٍ له (هو بطل الرواية) إثرَ بشارةِ (السيدة زينب) رضي الله عنها لزوجته في المنامِ بطفلٍ مبارَك .. الزوجةُ تلاحظُ ظاهرةً  خاصةً في جلدِ وليدِها وهو أنه يتغيرُ لونُهُ تبعًا لألوان الأشياء التي تقتربُ منهُ كالحرباء! يكبرُ الوليدُ ليصيرَ أراجوزًا بشريًّا طفلاً ، وتموتُ أمُّهُ وتتولى تربيتَه الدايةُ التي ولّدَتها .. يُبَشَّرُ أبوه برزقٍ واسعٍ حين يدخلُ الصبيُّ بلاطَ (الثَّرِيّ) الذي يتولى تعليمه وتربيتَهُ بنفسِه .. يكبرُ مع الفتاةِ بنت الثريِّ التي تقعُ في غرامِهِ ويُضطَرُّ أبوها لتزويجهِ منها لتُشفَى من الداء الذي ألمَّ بها .. وحين يقتربُ الثريُّ من الراقصةِ المثيرةِ بنت الغجريةِ المقيمةِ في قصرِهِ ، ويكتشفُ أن الأراجوزَ سبقهُ إلى افتضاضِ بكارتِها ، يصممُ أن ينتقمَ من الأراجوز زوجِ ابنتِهِ ويدسُّ له السُّمَّ الذي يكادُ أن يودِيَ بحياتِهِ لولا المناعةُ التي أكسبته إياها زوجتُهُ بنتُ الثريِّ التي جعلت تُجَرِّعُهُ جرعاتٍ متزايدةً من السُّمِّ كلَّ يومٍ ليفقدَ حساسيتَهُ له .. لكنَّهُ يمرضُ مرضًا شديدًا حتى يخيلَ إلى الجميعِ أنه ماتَ ويكفنوه ويدفنوه حيًّا .. وبينما هو في قبرِهِ يفاجأُ بحفّار قبورٍ لِصٍّ يحفِرُ عليه قبرَهُ ليسرقَ كفنَهُ ، وينقذه حفار القبورِ ويأخذه معه إلى البيتِ وترعاهُ أختُهُ النائحةُ (صفية) حتى يستردَّ عافيتَه .. ويعملُ الأراجوز مع حفّار القبور، حتى يصادِفَ الشيخَ صاحِبَ الكراماتِ ويصبحَ من أخلصِ مريديهِ فيضمُّهُ صاحبُ الكراماتِ إلى عمالِ متجرِه للأقمشة، ويزوجُهُ ابنتَهُ ، ثم يعطيهِ العهدَ بخلافتِهِ على أهل الطريقة .. ويولَدُ للأراجوزِ صبيٌّ تتكررُ معهُ بشاراتُ البركةِ ،كما تهاجمُ أباهُ الأراجوزَ نُذُرُ ضياعِهِ، ويضيعُ الصبي بالفعل حين يبلغ السابعةَ كما لو أنَّ تاريخَ الأب يُكتَبُ من جديد .. وتموتُ زوجةُ الأراجوزِ في إثرِ ذلكَ ، ويشعرُ الأراجوزُ أنه فقدَ بركتَهُ حين يَرقي مصروعًا على عهدِ شيخهِ ويموتُ المصروعُ بين يديهِ ولا تنفعهُ الرُّقيَة .. حينذاكَ يعودُ الأراجوزُ على عقِبَيهِ مقتفيًا آثارَ نفسِهِ، فيصادفُ أولاً حفارَ القبورِ ميتًا ويدفنُهُ بنفسِهِ، ثُمَّ يصلُ إلى بيتِ أبوَيهِ ، ويعودُ إلى مهنةِ أبيهِ فيبيعُ الفولَ صباحًا ويلعب الأراجوزَ مساء ، وتنتهي أحداثُ القصةِ هنا ..

  نلمحُ في رحلةِ الأراجوز إحالةً لنا إلى رحلة السيميائيِّ في الرواية الأشهر لـ(پاولو كويليو) ، إلاّ أنّ بطل روايةِ (كويليو) يرحلُ نحوَ المعرفةِ بالذاتِ التي هي معرفةٌ بالعالَمِ وينتهي في نقطةِ بدايتِهِ ليدركَ أنَّ الكنزَ الموعودَ هو الرحلةُ ذاتُها .. أمّا الأراجوزُ هنا فيرحلُ في خطٍّ مستقيمٍ نحوَ أفقٍ من المعرفةِ الروحيةِ يتمثلُ في خلافة صاحب الكراماتِ ، ثم لا يلبثُ أن يعودَ من حيثُ أتى لينتهي نهايةَ أبيه .. ينتهي خاويَ الوِفاضِ وكأنما كلُّ ما فاتَ كان لَعِبًا .. يبدو أنَّ كنزَ رحلةِ الأراجوزِ هو التصالُحُ مع الخواء ، وهو إدراكٌ خاصٌّ للمعرفةِ يقترحهُ صاحبُ الرواية فيما يبدو لنا .. وهو إدراكٌ صوفِيٌّ راضٍ بالدورِ المحدودِ الذي يلعبُهُ الإنسانُ في مسرحِ هذا العالَمِ ، وتؤيدُ هذا الإدراكَ تيمةُ التكرارِ المتجليةُ في مستوى الأحداثِ كما في مستوى لغةِ الوصف ..

    فالتكرارُ الأعظمُ في مستوى الأحداثِ أهمُّ أمثلتِهِ حدثُ ضياعِ ولدِ الأراجوزِ في سن السابعةِ (ليبحثَ عن شيخِهِ الخاصِّ ، فهو غيرُ محسوبٍ على طريقةِ أبيهِ وجدِّه لأمه) ، كما حدثَ أن اغتربَ أبوهُ الأراجوزُ عن أهلهِ وذَويهِ في شبابه .. أما التكرارُ على مستوى لغة الوصفِ فيتجلى في مفاتيح (كيوهات) الأدوار المختلفةِ للشخصياتِ ، فلحظاتُ النشاطِ الأوفر للأراجوزِ في العمل واللعبِ والمغازلةِ وحتى الذِّكر توصَفُ دائمًا بعبارةٍ واحدةٍ: "الأراجوز يهزُّ الخصرَ، يديرُ الرأسَ، يداورُ بلسانهِ الكلمات" ، وكأنما لُبُّ كلِّ نشاطٍ يقومُ به الأراجوزُ واحدٌ مهما تعددت صورُ هذا النشاط ، فالمسألةُ لعبٌ مرسومٌ قَدَرًا محددٌ سلفًا وخلفَهُ لا شيء ..

أمّا الراقصةُ فلحظةُ توهجِ نشاطِها دائمًا توصفُ فيها بأنها: "ترفعُ الرِّجلَ تُدَوِّرُ الخصرَ تُرعِشُ الصدرَ تهزُّ الأرداف" ..  

  وثمةَ ملمحٌ آخرُ في تقنيةِ الحَكيِ هنا يُقَوِّي قناعتَنا بمسألة التصالُحِ مع الخواء ، وهو الإصرارُ على تسمية عددٍ من أهم شخصياتِ الروايةِ بأسماءِ أدوارِها في الدراما فقط، كالأراجوز، وصاحب الكراماتِ، والراقصة ابنةِ الغجرية، والثّرِيّ، وابنةِ الثّريِ، وحفّار القبور .. بل لا نكادُ نجدُ شخصياتٍ تحملُ أسماءَ أعلامٍ إلا الشخصياتِ الهامشيةَ المساعدةَ التي لا تظهرُ إلا قليلاً مثل (صفية) أخت حفار القبور، و(غانم) و(محروس) صديقَي طفولة الأراجوز .. كأنَّ العبارةَ التي يقولُها (نزار قباني) على لسان المرأةِ اللامباليةِ في يومياتِها: "أسخفُ ما نحملُهُ يا سيدي الأسماءُ" مكرسةٌ هنا إلى أبعدِ الحدود ..

  اختارَ (أحمد سمير سعد) في هذه الروايةِ الطريقَ الأوعرَ، أعني تيارَ الواقعيةِ السحريةِ، حيث تنضفرُ الوقائعُ اليوميةُ الموصوفةُ بدقةِ الوصّافينَ الكبارِ كتنظيف (قِدرَةِ) الفول وكَمرها، ولفِّ النحلةِ اللعبة (المخروطة الخشبية الدوارة)، وكتعامل موظفي محلِّ القماشِ مع الزبائن، تنضفرُ هذه الوقائعُ مع تفاصيلَ أسطوريةٍ تنهلُ من معينِ التراثِ الشعبيِّ المصريِّ والإسلاميّ، والروايةُ مكتنزةٌ بالفعلِ بهذه التفاصيلِ الأسطوريةِ فلا تكادُ تخلو صفحةٌ منها من تفصيلةٍ جديدةٍ فيما يجعلُها سجلاًّ روائيًّا للتراثِ الشعبيِّ المصريِّ والإسلاميِّ، ومن أمثلةِ ذلك: أسطورةُ الوَحَم، ومصيرِ الجنين المرتبط بنوع الثمرةِ التي تَحِمُ عليها أمُّه، وظهور الثمرةِ في جسدِهِ كتشوهٍ بارزٍ إن لم تتناول أمهُ هذه الثمرةَ كما طلبتها – حكاية (أم البنين) الجنية التي تسكنُ تحتَ الأرضِ وتترصدُ أرواحَ المواليد الذكور وحكايةُ زواج الجنياتِ من الإنس – حكايةُ الدُّمَى والثمار المرتبطة بالأمراض ، وهي هنا ثمرةُ الباذنجانِ التي اتخذتها الدايةُ علامةً على مرضِ بنت الثريِّ وجعلَت ذبولَها علامةً على شفاءِ الفتاةِ ووجوبِ تزويجِها من الأراجوز – حكاية عيون ملَك الموتِ التي بعددِ الأحياءِ والتي ما إن ينطبق جفنا عينٍ منها حتى ينتهيَ أجلُ الشخصِ الموكلةِ به تلك العين .. إلى آخر ذلك .. إلاّ أنَّ حكايةً أسطوريةً كتلوّن الصبي الأراجوزِ كالحرباءِ ، تبدو غير مستغلةٍ بما يكفي لأن تُصَدَّرَ الروايةُ بمقولة: "يقولون إن الإله قد منح الحرباء المقدرة على التلون بلون ما تقف عليه حتى تختفي من أعدائها الطبيعيين .. الحرباء باتت لا تعرف اللون الذي خُلِقَت عليه" .. فالأظهَرُ طيلةَ الروايةِ هو اللعبُ على تيمة الأراجوزِ اللاعب، وفي رأيي أنه لم يتم استثمارُ تيمة التلون الحربائيِّ رغم ثرائها، وكانت تيمة الأراجوز كافيةً تمامًا بما يخدمُها من أساطيرَ أصغر تظهر من صفحةٍ لأخرى ..

  لكنَّ هذا الزحامَ من الأساطيرِ بالإضافةِ إلى تسمية الشخصياتِ بأدوارِها والجمل القصيرة كما في هذه الفقرة: "أخت زائر القبور تنتزع نفسها من مقيديها. تهرع صوب الأراجوز. تجثو أمامه. عيناها باكيتان. لسانها عامر بالشكر العرفان. يتركها وينصرف دون أن يعرّف نفسه. تطلعوا إليه وهو يبتعد وقد شملهم الصمت" .. لغةٌ سينمائيةٌ مشهديةٌ تشبهُ لغةَ كتابةِ السيناريو .. جماعُ هذه الحقائقِ السرديةِ يخلقُ حاجزًا عاطفيًّا بين القارئ وبين شخصياتِ الرواية، فلا يصبحُ التعاطفُ والتوحدُ مع أيٍّ من الشخصياتِ شيئًا مبذولاً في يُسرٍ، وأظنُّ هذا الأثرَ الجانبيَّ لهذه التقنياتِ يكاد يقتربُ من الحتمية، ورُبّما يكونُ مقصودًا في إطارِ الحسِّ الپانوراميِّ الذي يروي به (أحمد سمير) روايتَه، ليبقى في وعي المتلقّي في النهايةِ إدراكٌ معقَّدٌ مستسلمٌ لحتميةِ التكرارِ ولانهائيةِ الأحداثِ وللخواءِ الكامنِ في لُبِّ عالَم الرواية ..

  وأخيرًا، فعنوانُ الروايةِ يكرّسُ هذه الحالةَ المتصالحةَ مع التكرار واللعب والقدَريةِ والخواءِ، فهكذا تنبجسُ الدلالاتُ اللغويةُ من لفظة (سِفر) المرتبطةِ في الوعي الجمعيِّ بأسفارِ العهد القديمِ المقدسة .. (سِفر الأراجوز) هو كتابُ اللعبِ المقدَّس!