Loading...

Monday, 29 May 2017

البساطةُ طريقًا إلى الشيطان: قراءة في رواية (ن=∞ف) لكريم الصياد


* بنية الخيال العلمي وتحققها في الرواية:    
     في تقديري، يتعلق الخيال العلمي دائمًا بدرجةٍ من القفز على الاستحالة المعرفية Epistemic Impossibility كما يعرّفها منطق الموجِّهات Modal Logic. بمعنى أن الكاتبَ يخطو فوق قضيةٍ مستحيلة الصدق بحسب ما توافر للبشر معرفته حتى لحظة الكتابة. ويتقاطع هذا التصور مع مفهوم (النقلة النوعية) الذي طرحه (توماس كون) في (بنية الثورات العلمية)، وكان يعني به التغير الجذري في التصورات الأساسية والجزئيات التجريبية في نظامٍ علمي ما. يتحقق هذا في الحدَث العلمي الرئيس في روايتنا وهو اكتشاف البطل تركيب الروح باعتبارها (مادة أخرى/ أنيما) أقرب في تكوينها إلى الهواء المذاب في الماء، ويقع تركيبها الجزيئي في خمسة أبعادٍ تشترك في أربعةٍ منها مع مادة عالمِنا المحسوس، ووجودها في بنية أغشية الخلايا الحية، وبالتالي القدرة على التمتع بالخلود لو تحوّل كائن معقد كالإنسان إلى مستعمرة من الكائنات وحيدة الخلية (أميبا عملاقة) تعمل كلٌّ منها على البقاء حيّةً بمفردها بفعل رفع مستوى الأنيما/ الروح في أغشيتِها. تأتي الاستحالة المعرفية من حقيقة أنّ العلوم المتفرعة عن الأحياء تكاد تكون قتلت تكوين الأغشية الحية بحثًا، ولا دليل على صحة هذا الكشف الخيالي من واقع ما وصلت إليه المعرفة في هذا الحقل. وتأتي النقلة النوعية من تصوُّر أنّ كشفًا كهذا يستلزم انحرافًا ما في مسار البحث البيولوجي لا يمكننا الآن التنبؤ بطبيعته.
     أول إشارات الاستغراق في المُناخ العلمي في هذا العمل عنوانه (ن=ف) فضلاً عن القسم الأخير منه المكتظّ بالإثباتات المصوغة في شكل البراهين الرياضية. يبدو هذا الاستغراق طاردًا لشريحة كبيرة من القراء لا تطيق أن تصطدم في رواية – حتى لو كانت من الخيال العلمي – بما يظهر في صورة الحِجاج العلمي الصارم. ويعزز هذا قدرًا من النخبوية في الرواية.
* أسماء الأبطال ولعبة السرد:
     يلفت انتباهنا في البداية اسما البطل (محمد عبد الله) وسكرتيره (محمود جبريل). لا يخفى أنهما يحيلان إلى اسم نبي الإسلام صلى الله عليه وسلم، وملَك الوحي في الديانات الإبراهيمية. لا نملك إلا أن نفترض قلبًا يتعمده الكاتب لتراتب الوحي، فالبروفيسور هو النبي والسكرتير هو الملَك، فيما يمثّل انتصارًا من جانب الكاتب للإنسانية المتعينة على الغيب.
     لعبة السرد هنا تقع في ثلاثة مستويات/ أقسام: الأول (اكتشافٌ ما) هو رواية (جبريل) للأحداث، والثاني (أمسياتٌ غيرُ حميمة) مذكّرات (محمد)، والثالث (فلسفة السفر عبر القدَر) هو كتاب (محمد) الواقع بين الاكتمال والنقص.
     اسم القسم الأول بما ينطوي عليه من تنكير يلائم الإيحاء بالغيبية الذي يثيره اسم (جبريل). ويعضّد هذا التصور اختيارُ جبريل لمقولةٍ بعينها لـ(محمد)، يتحدث فيها عن رؤية الفيلسوف (برجسون) للميتافيزيقا باعتبارها "ليست وجودًا مفارقًا بعيدًا فوق العالَم أو وراءه، وإنما وجودٌ حول كل شيء، وكل شيء حوله هالة ميتافيزيقية سُمكها بضعة سنتيمترات" واعتزام محمد أن يكتشف "الطبيعة المزدوجة للحياة: مادة-مادة أخرى" على غرار اكتشاف برجسون، واكتشاف الفيزيائيين "الطبيعة المزدوجة للجسيمات: جسيم-موجة". المعروف من تحوّل (برجسون) من اليهودية بلاهوتها الصارم إلى المسيحية بدوجماها المركزية حيث حلول اللاهوت في الناسوت واتحادهما في كيان المسيح – على خلافات المذاهب في التأويل – يتجاوب ونسقه الفلسفي العام ورؤيته للميتافيزيقا، وهو ما يتجاوب بدوره وانتصار الكاتب للإنسانية على الغيب في اختيار اسم (محمد) للبطولة و(جبريل) للسكرتارية!
     يتحقق هذا التصور بكثافة في أحداث ولغة سرد القسم الأول حيث يقول (جبريل) عن الصحفية الألمانية (أنجربودا) التي ستصبح زوجة (محمد) فيما بعد: "أعترف أنني حين رأيتها تذكرتُ الله"، ويقول عن (محمد): "لقد أصر أن يبهرها بعقلـه المتضخم الـذي يكـاد ينبجس من
جمجمته كما أبهرته بجمالها الذي يكاد ينضـح مـن جلدها، أعتقد أنه نجح إذ كنت ألمحها في المرآة تبرق وتبرق حتى تكاد تضيء دون أن تمسها نار" في إحالة قرآنية واضحة إلى مثَل نور الله في سورة (النور). هنا تمثل المرأة الغيب بنوره الذاتي، كما تمثل استعصاءه على الإدراك في جملة يعلّق بها (جبريل) على نسيان (محمد) اسمها: "إنه ينسـى اسم أي امرأة بعـد نصف دقيقـة، وهو قدير على أن ينسى كل شيء عنها في نصف ساعة". كذلك يتحقق في التناصّ مع أساطير الشمال الأوربي Norse Mythology في اختيار اسم (أنجربودا) زوجة (لوكي) إله الظلام الذي تسبب في مقتل إله النور (أودين Odin). ففي الأسطورة يخترق (لوكي) النور/ الغيب، ويعذَّب لأجل ذلك عذابًا أبديًّا، يدفع كاتبَنا إلى الربط صراحةً بينه وبين معادِلاته الموضوعية في الديانات الإبراهيمية وأساطير اليونان حيث يقول: "وهكذا، مسيح مقلوب، بروميثيوس شمالي".
     نعود إلى نقطة الانتصار للإنسانية، وانعكاسها على علاقة (جبريل) بـ(محمد) في الرواية. يقول (جبريل): "صرت أجلس مثله وأتحدث مثله وألتهم طعامي مثله، فلو عرفت كيف يدخل الحمام لدخلت مثله"، ما يذكّرنا بمفهوم السّنّة الجِبِلّيّة في الإسلام، والتي كان أشهر متّبعيها الصحابي (عبد الله بن عمر). نحن أمام علاقة تبعية ممثل الغيب (جبريل) للإنسان/ النبي (محمد)!
     أما القسم الثاني (أمسياتٌ غير حميمة) فيرصد مذكرات (محمد) عبر اعتزامه المرور بتجربة الحَقن بالأنيما/ الرُّوح، ومروره بها بالفعل، وخضوعه للاختبارات الإكلينيكية التي تؤكد نجاح التجربة، ثم استسلامه لوسواس حلمه القديم في الكشف عن سبب اللون الأسود للفضاء - وهي مشكلةٌ عرفها تاريخ علوم الكون بالفعل وتُعرف باسم (مفارقة أُلبِرس Olbers
 Paradox) – ووصوله إلى حلٍّ لها يتمثل في أن الكون يشبه علبةً مغلقةً طُلِيَت حوائطها بالأسود، وعكوفه على بحث إمكانية الفرار من حوائط هذا الكون، وبالتالي الفرار من القدَر، وأخيرًا ظهور الشيطان شخصيًّا في حياته طالبًا منه أن يمنحه الخلود والهرَب من القدَر معه!
     القسم الثالث (فلسفة السفر عبر القدَر) ينطلق من نظرية M وهي أحدث نظريات علوم الكون، وهي غير مكتملةٍ إلى الآن حتى أن أحد روادها وهو (إدوارد ويتن) يقترح أن يشير الحرف M إلى السحر أو الغموض أو الأغشية magic/ mystery/ membrane لحين وصول النظرية إلى صياغتها النهائية!
     المهم أن هذه النظرية تقول بأن كوننا هذا ليس الوحيد الممكن فيزيائيًا، بل هناك غيره الذي تشكّل وتلاشى فور ظهوره لأنه غير مستقر. كونُنا سينفجر يومًا ما هو الآخر لأنه يتمدد باستمرار ولذلك يقول (محمد): "هذا الكون الذي نعيش فيه ليس كونًا حقيقيًا. إن الكون الحقيقي في نظر الله لابد أن يكون مســتقرا، وأن يأتيه أمر الله بالفناء من خارجـه، هذا الكون الـذي نحياه مجرد بروفة، نحن نعيش على شظيةٍ متخلفة من طَرق مادة الوجود على سـندان الفـراغ. نحن فقاعة نَمَتْ وطَفَت حين غلا الكون الحقيقي غليانًا باردًا في العتمة، ومع ذلك فمن حقنا أن نعيش". هنا تبرز نية (محمد) في انتزاع حقّ الحياة الحقيقية بالقوّة. وهنا يبرز تأويل علمي محتمَل للنصوص المقدسة التي تبشّر بالجنة، حيث هي كونٌ بديلٌ تمامًا، حقيقيٌّ تبعًا لرؤية (محمد) الرواية. وهنا أخيرًا – بعد أن مررنا باستعراض (مفارقة أُلبِرس) وحل البروفيسور (محمد) لها -  تبزغ في أذهاننا آيةُ سورة الرحمن: "يا معشرَ الجِنِّ والإنسِ إن استطعتُم أن تنفُذُوا مِن أقطارِ السماواتِ والأرضِ فانفُذُوا، لا تنفُذونَ إلاّ بسُلطانٍ. يُرسَلُ عليكما شواظٌ من نارٍ ونُحاسٌ فلا تنتصِرانِ". ما تسفر عنه المعادلات المستفيضة في هذا القسم هو أنّ النفس يمكن ردّها رياضيًّا إلى الخوف اللانهائي (ن=ف) وهو الخوف من الخوف من الخوف ....، والمعرفة كذلك هي لانهائية الخوف، وس ه (سرعة الهرب من الخوف/ القدَر/ أقطار السماوات والأرض/ الكون الزائف) تساوي صِفر. والخلاصة أنه لابد من إيقاف حركة جزيئات (الأنيما/ المادة الأخرى) لكي تعبر الروح إلى عالمٍ آخر. المفارقة هنا أنّ هذه المعادلة تجعل الإنجاز المتحقق بالفعل لـ(محمد) وهو الخلود في هذا الكون يساوي لاشيء، حيث يكون الخلاص في الموت! إذَن وسيلتنا للعبور إلى الكون الحقيقي هي الروح (التي يصفها محمد في القسم الأول بأنها كاليد داخل القفّاز، تمنحنا الحياةَ كدُمَى)، والسلطان الممنوح لعبور الروح من الأقطار هو الموت، وبهذا تكتمل دائرة بحث (محمد عبد الله) وينتهي – على وجه الحقيقة – بخيبة المسعى، حيث يظلّ عبدًا للقدَر الذي أراد الفرار منه!
     الظهور التدريجي للشيطان في الفصل الثاني بعد نجاح تجربة الخلود ظهورٌ متوقَّع في الحقيقة على خلفية الإنظار القرآني المعروف: "قال ربِّ أنظرني إلى يومِ يُبعَثون. قالَ فإنك من المُنظَرين. إلى يوم الوقت المعلوم"، لكنه يمثل إغلاقًا لدائرةٍ أخرى بدأت باعتناق (محمد) فلسفة (برجسون) في الميتافيزيقا حيث لا تحلّق هذه بعيدًا عن الأشياء وإنما هي حالةٌ موجودةٌ حول كل شيء. ظهور الشيطان – بشكلٍ ما – يدحض هذه الفلسفة، فهاهو الكيان الميتافيزيقي الأوفر حظًّا من الكراهية واقفٌ وجهًا لوجهٍ أمام (محمد)، وليس هو جانبه الشرّير أو أطماعه مثلا! إنها خيبة المسعى هنا أيضا! هذا إذا لم نعتبر أنّ هذا الظهور هلوسةٌ فصامية بدأ (محمد) يعانيها بعد نجاح التجربة، لكنّ موت هذا الأخير بطريقةٍ غريبةٍ (والدخان الأسود يخرج من فِيه) يفترض عنصرًا غير محسوبٍ في تجربة الخلود، ويجعلُنا كمتلقّين أميلَ إلى رفض مسألة الهلوسة الفصامية.
     المدهش هو تذييل القسم الثالث (فلسفة السفر عبر القدَر) برسالة إلى (أنجربودا) يطلب فيها الغفران ويختمها بقوله: "اغفري لنفسِك إذن أنني كنتُ خائفا. وهذا لا ذنبَ لكِ فيه. لهذا أنا لن أنالَ الغفرانَ أبدا". هنا تماهٍ تامٌّ مع الشرط الوجوديّ للشيطان (إبليس) في الوعي الديني، حيث هو كائنٌ أبلسَ بالفعل من الغفران، فضلاً عن تذكيرِنا برمزية المرأة في الرواية كتجَلٍّ للغيب/ النور الإلهي الذي يتوجه إليه البطل بطلب الغفران ويعلن يأسه من القبول.
* النسق الفكري الحاكم للرواية:    
ما يحدثُ في الرواية هو أنّ (محمد) يبحث عن البساطة (تحول الإنسان المعقد في تركيبه إلى أميبا عملاقة وظيفيًّا)، ليحصل من خلالها على الخلود، وحين يصل إليه يقرر أن هدفه ليس ذلك وإنما الوصول إلى الكون الحقّ حيث يتجلى الله برعايته وأنّ ذلك لن يحدث إلاّ بنبذ تعقُّدٍ آخر كامنٍ في طبيعة الكون الذي نعيشه ومعرفتنا به، وبالتالي فقد كان يُفترَض أنّ البساطة هي الطريقُ إلى الله. لكن ما يفاجئنا – رغم تبريرات ظهور الشيطان المُشار إليها آنفا – أنّ البساطة كانت في الحقيقة طريقًا إلى الشيطان. لقد تعالى البطل فوق الحضارة بتعقدِها ليصل إلى الله، لكنه وصل إلى الشيطان بدلاً من ذلك! هنا يمكننا أن نقول إن هذا اختيارٌ واعٍ من الكاتب وليس وليدَ صدفة كتابة. الكاتب أخرج لنا الشيطان ليغير مسار الأحداث ويقلبها رأسًا على عقِب، على غرار الحيلة المسرحية اليونانية القديمة (الإله من الآلَة theos ex machina)، لكن هنا يخرج الشيطان من الآلة (Diaboli ex machina)!
* جنسانية الرواية وعلاقتها بنسقها الفكري:
     ثمة إشاراتٌ جنسانية في الرواية يصعب إغفالها، لأنها وثيقة الصلة باختيار (كريم الصياد) أن ينحاز إلى جانب الشيطان ويُحبِط مسعى البروفيسور (محمد). في القسم الأول يروي (جبريل): "لاحظـتُ كيف صـار يستمع إلى الحركة الثالثة من سيمفونية تشايكوفسكي السادسة"، "حدثني كثيرا من قبل عن هذه الحركة بالذات وهو يرتجف: -المارش الشـيطاني، هـــذه الحركـــة لابُد وأن تصور المارش الذي يقوده الشـيطان إلى الجحيم، إنها موسيقى مخيفة، ومع ذلك قادرة على إحياء الجماد"، "إن هذا الرجل- يقول الدكتور عــــن تشايكوفسكي- كــــان وراء الرجل والمرأة لأنه كان شاذًا، فصار بهذا أقرب إلى الشيطان". هنا يرتبط الشذوذ الجنسي بالشيطان بالجنون في النسَق الفكري الحاكم للرواية. إذا تابعنا تصورَنا الذي أسلفناه عن المرأة باعتبارها الغيب أو ممثل النور الإلهي، فإن العلاقة الحميمة للرجل (باعتباره ممثل العقل أو الإنسانية في مقابل الألوهية) بالمرأة تعني إرادةَ هتك حجاب الغيب، وبالتالي مزيدًا من الحضارة وانتصارًا للعقل. وبهذا، تكون العلاقة الجنسية بين الرجل والرجل علامةً على عقلٍ ينتهكُ عقلاً، وبالتالي فهي منذرةٌ بالجنون، وهي تنصُّلٌ من فصل الحضارة بين الدور الجنسي للذكر والأنثى، وبالتالي رِدّةٌ إلى حالةٍ من البدائية/ البساطة. هذا التصور يتجاوب مع المفهوم المعاصر للمتَصل الجنساني sexuality continuum حيث تفترض طبيعة الأشياء انتفاء التقسيم الحادّ للأدوار الجنسية، ولا يأتي الفصل الحاد إلا ناتجًا للاصطلاح المجتمعي/ الحضاري. المعروف عن هذه السيمفونية أنها تُعتبَر في بعض الأوساط تعبيرًا عن بطولة المثلية الجنسية، كما يعتبرها بعض مؤرخي الموسيقى سيمفونيةً ينعي فيها تشايكوفسكي نفسه، وهو الذي قيلت في طريقة موتِه الأقاويل، وأشهرُها أنه مات منتحرًا بعد أن حكمت عليه محكمة الشرف بأن ينتحر، جرّاء تحرشه الجنسي برجُلٍ ما، كما قيل في تأويل برمجة هذه الموسيقى أنها تعبيرٌ عن عواطفه الجنسية المتفجرة الحزينة في الوقت ذاته تجاه (بوب دافيدوف) ابن أخته (ألكساندرا)! أمّا هذه الحركة الثالثة تحديدًا فهي الوحيدة في السيمفونية الخالية من السلالم الصغيرة Minor Scales فهي بين سلّمَي صول الكبير ومي الكبير، وبذلك فلونُها متحرر تمامًا من الحزن الذي تصطبغ به بقية حركات السيمفونية، كما أنها تُعزف بسرعة شديدة الحيوية Allegro molto vivace. كل هذا يؤهلُها تمامًا لتكون معادلاً موضوعيًّا لاقتراب ظهور الشيطان وانحياز (كريم) له.
     كذلك حين يصرّح (محمد) في مذكراتِه: "إنّ مجدَ ما أنا مقدِمٌ عليه سيمحو كل ما سبقه من أمجاد، كما قال مونترلان Montherlant". الاقتباس من أحد أشهر أيقونات الشذوذ الجنسي في تاريخ الأدب الفرنسي والعالمي، (مونترلان) الذي اشتُهر بآرائه الحادة التي تحط من قدر النساء حتى أفردت (سيمون دي بوفوار) فصلاً بعنوان (مونترلان: أو خُبزُ الاحتقار) من الجزء الثالث (الأساطير) من كتابها النسويّ العمدة (الجنس الثاني) لدراستها! إنه (مونترلان) الذي مات منتحِرًا كذلك بطلقةٍ في الرأس بعد ابتلاع سُمّ السيانيد.
     جماع هذه الإشارات يجعلنا من ناحيةٍ نتوقع انتحارًا ما (وحقيقة المعادلة النهائية هي الانتحار كما قلنا)، ومن ناحيةٍ أخرى يكرس فكرة انتصار الشيطان بشكلٍ ما.
* عن هاجس تصنيف الرواية:
     قُدّر لي أن أطّلع على بروفات غلاف هذه الرواية، وكان التوصيف الأول "مِن أدب الرُّعب". بالتأكيد يتحقق الرعب الوجودي والفيزيقي هنا بكثافة. ثمة مشاهد تتواصل مع إرث سينما الرعب في وضوح. منها مشهد الشيطان ورقبته تميل إلى كتفه ليظلّ في وقفته ساكنًا ساعاتٍ
طويلةً، كما يحدث في مشهدٍ رهيبٍ من فيلم Paranormal Activity، وحدَث تشوه ابنة البطل في رحم أمها يشبه بشكلٍ ما تشوه الوليد في فيلم Rosemary's Baby. الرعب هنا نتيجةٌ لصدمة الخارق للمألوف. الأحداث التي يصعب أن نتوقع ما يليها تصيبُنا عادةً بالرُّعب والرغبة في إنهاء الموقف برُمّته.
* التواصل مع منجَز الكاتب خارج الرواية:
     ختامًا، نزيح قليلاً الجدار الخامس – بلغة أهل المسرح – بين كاتب روايتنا وبين أعماله السابقة. نجدُ استمرارًا لفكرة اليأس من الغفران/ خيبة المسعى إلى الله في قصيدته (الفرقة الناجية) من ديوانه (منهجٌ تربويٌّ مُقترَحٌ لفاوست): "عن جميع الناس أنّي لن أرَىٰ اللهْ/ لن أراهُ أبدًا
حتى إذا قامَ الجبلْ/ وإذا شقتْهُ آبادُ المللْ/ وإذا صار ترابًا نثرتْهُ الريحُ يومًا في المُقلْ/ وإذا ظل قرونًا يكتملْ/ وإذا قيلَ له: كنْ، فامتثَلْ/ لن أراهُ، لن أراهُ أبدًا في أيّ مرآهْ!"، وهو مقطعٌ مكتنزٌ باللوعة الوجودية، يتجاوب مع مضمونها شكلُها الإيقاعي حيث تمتدّ تفعيلة الرمَل (فاعلاتُن) مع لفظ الجلالة وما يوافقُه في الرّوِيّ لتصبح (فاعلاتان). الديوان مهتمٌّ بعلاقةٍ خاصةٍ مع الشيطان كما يشي اسمه، كما أنّ بقيةَ العنوان: "بقلم: أنتَ تعرفُ مَن" يتجاوب مع الجملة التي قالها الشيطان في مشهد الحديث الأول بينه وبين بطل روايتنا "من أنتَ؟/ أنت تعرفُ مَن"!
     كذلك نجد الموتة الغريبة للبطل المتمتع بأصالة الفكر في قصةٍ بعنوان (بئر لَملَم) في مجموعة قصصية هي (الرجال Y) لكاتبنا، حيث منح (كريم) بطل القصة اسمَ نبيٍّ هناك أيضًا (إسماعيل) ليتناصّ مع قصة (بئر زمزم) الإسلامية تناصًّا مقلوبًا يكرّس لعنةً وجوديةً يصابُ فيها البطل بمرضٍ كأنه صُمِّمَ خصّيصًا له، هو سرطانُ الزجاج، حيث يتشقق جسده ويتكسر كالزجاج المصاب تماما!
     يظل (كريم الصياد) نسيجَ وَحدِه في منجزِه الروائي والقصصي والشعري والفلسفي. تظل لوعته الوجودية بصمةً تميزُ تجليات روحه الإبداعية. ويظلّ رعب اللعنة مطلاً برأسه من كتاباته الأيقونية. ولنا أن نتمنى له خروجًا من هذه اللوعة إلى حضورٍ أدفأ وأفقٍ أكثر ترحيبًا بالحياة.

محمد سالم عبادة

9 مارس 2017     
........
نُشِرَ في عدد أبريل 2017 من مجلة (عالَم الكتاب) الصادرة عن الهيئة العامة للكتاب في مصر
     

Friday, 5 May 2017

الإمعانُ في الكتابة: قراءة في المجموعة القصصية (موسيقى لليلة قصيرة) لحاتم حافظ

في مقدمة كتابها المؤسِّس (الميتا-سَرد: النظرية والتطبيق في الأدب الواعي بذاته) تقول (پاتريشيا ووه): "بشكلٍ ما، يتّكئُ الميتا-سرد على نسخةٍ من مبدأ عدم التأكُّد لهايزنبرغ، فحواها أنّه بالنسبة لأصغر الوحدات البنائية المكوِّنة للمادة، تتسبب كلّ محاولةٍ للرصد في اضطرابٍ ما في طبيعة المرصود". وبالتالي فإنه لا يمكن التحقق من وجود عالَمٍ موضوعيٍّ مفارقٍ لعين الراصد.
     هذا ما يتجلى في المستوى الأعقد من السّرد في هذه المجموعة القصصية التي بين أيدينا. المجموعة هي الثانية لمؤلفها (حاتم حافظ) والتاسعة بين إصداراته المتنوعة بين الرواية والقصة والمسرحية والمقالات البحثية. وليكون كلامنا مفهومًا عن مستوىً ما من السرد فعلينا أولاً أن نبدأ من حيث انتهت قراءة المجموعة: السرد هنا يتحقق في ثلاثة مستويات. أبسطها هو مستوى الواقع، وفوقه مستوى الحلم، وفوق الاثنين – وربما في مكانٍ محايدٍ يراهما معًا ويسخر منهما ومن العالَم ومن السرد نفسه- مستوى الكتابة!
     أما المستوى الأبسط (الواقع) فإنه يوجد بكثافة في قصتين هما (الأربعيني) و(شاي بالنعناع). أهدى الكاتب ثانيتهما إلى الراحل (إبراهيم أصلان)، وفي هذه الثانية فقط يوجد البطل البسيط الذي لا يقف ليفكر في أفعاله ثم ليفكر في التفكير أكثر ممّا (يفعل)! فقط في (شاي بالنعناع) يوجد ما يشبه (الراوي العليم) الذي لم يمنحنا قِصَر القصة فرصةً للاطّلاع على كل ما يَعلَمه. وربما لهذين السببين – وربما لسببٍ آخر لا أعرفه – أُهدِيَت هذه القصة دون سواها إلى كاتبٍ كبيرٍ راحلٍ، لتكون شكلاً من أشكال التواصل مع طريقةٍ راسخةٍ في السرد سلكها الآباء الراحلون كإبراهيم أصلان وخيري شلبي وغيرهما للتعبير عن هموم البسطاء في نصوعٍ يتناسبُ ونصوعَ خبرة هؤلاء البسطاء بالحياة، ولتكون في الوقت ذاته إعلانًا عن تدشين سردٍ جديدٍ في غير هذه القصة، يعتزم الكاتبُ أن يسلُكه بعيدًا عن طرائق الآباء.
    في (الأربعيني) يوجد واقعٌ أيصًا لكنّه واقعُ النخبة المثقفة/ المعقَّدة بالضرورة. العنوان – بما له من دلالةٍ في الوعي الجمعي تفترضُ وصولاً إلى الحكمة واقترابًا من عتبة النبوّة المنصوبة على سنّ الأربعين – يتراسل مع المحتوَى المقسّم إلى عشرة مقاطع متفاوتة الطول، تصف لحظاتٍ مختلفةً من الحوار الدائر على مقهىً بين شخصين ربما يكون أحدهما مجرّد آخر خيالي جرّده الكاتبُ من ذاتِه. المهم أنّ الحوار يصل دائمًا إلى نقطة الاحتفاء بالحَيرة والركون إلى الكآبة: "لا نكونُ أشخاصًا جيّدين لمجرد أننا نفعل أشياء جيّدةً بين الحين والحين"/ "المأساة الحقيقية تتلخص في أن العالَم لم يعد يسمح لنا بأن نستمتع بأوقات اكتئابنا"/ "ليس صحيحًا أن المعصية هي الخطيئة الأصلية، فالأحرى أنّ الوجود نفسه هو خطيئة هذا الكائن"/ "لم تعد حتى الإجابات الصعبة مناسبة للأسئلة السهلة". فهنا اللايقين هو النبوّة المرتبطة بسنّ الأربعين التي وصل إليها البطل، فهي نبوّةٌ غنوصيّةٌ أو سالبةٌ إن جاز التعبير، ربما تمتاح من بئر الإرث الغنوصيّ الحائر الموجود في مدارس التصوّف ولا سيّما الإسلامية (كالدعوة التي ينسبُها ابنُ عربيّ إلى النبي عليه الصلاة والسلام والتي ترفضُ نسبتَها فِرَقٌ إسلاميةٌ كثيرة : "اللهمّ زِدني فيكَ تَحَيُّرا"). ولا يمكن إغفال تراسل حالة الديالوج القائمة في كل المقاطع مع الدعوة القرآنية للتفكير: "قل إنما أعظُكُم بواحدةٍ أن تقوموا للهِ مثنى وفُرادى ثُمّ تتفكروا"، إذ إنّها ربما تخلقُ في المتلقي استعدادًا للتحاور مع النص وتأهُّبًا لتجريدِ آخرَ مِن نفسه على غرار ما يمكن أن يكون الكاتبُ قد فعلَه.
     مستوى (الحُلم) يضم ستّ نصوص متتالية هي (اتفاق/ خُضرة مدهشة/ الشيء الذي حدث/ إنسانية/ لجنة التحقيق/ الحرب). يعمد الكاتب في الأولَيَين إلى الديباجة الأشهر لسرد الأحلام "رأيتُني..."، ثُمّ يغفلها فيما يتلوهما، لكنّ لوازم أسلوبيةً بعينها، وفانتازيةً صارخةً في بعض الأحداث تُحيلُنا إلى عالَم الأحلام. فمن اللوازم المشار إليها التنكير المصاحب للمفردات الأساسية في الحدَث: "كنتُ وسطَ رحلةٍ ما في الصحراء/ جلستُ أمامَ لجنة تحقيق. كنتُ مديرَ تحرير موقعٍ ما في دولةٍ أوربية/ وجدتُني وسط حربٍ أهليةٍ لا أعرفُ أطرافَها ولا أعرفُ إلى أي طرفٍ أنحاز" وهو ما يضفي إبهامًا حُلميًّا على الأحداث من البداية. أمّا الفانتازية فكما في (الشيء الذي حدث): "حين اتسع مشهد موقف السيارات أمامي فوجئتُ برجالٍ ونساءٍ كثيرين كلهم يمارس الحب وكانوا جميعًا بكامل ملابسهم وأناقتهم". وهو مشهدٌ يذكّرني بالعالَم السينمائي الكابوسي لـ(ستانلي كيوبْرِك). في تقديري أن هذه النصوص هي محاولةٌ من الكاتب للإفلات من قبضة وعيه المفرط بالكتابة (والتي سنتحسسها معًا بعد قليل)، فهو يسلم نفسه لطزاجة الخبرة الحُلمية دون كثيرِ تدخُّلٍ منه فيما يبدو، ويدعُنا نطّلعُ على همومه الشخصية دون أن تُنضِجها نارُ القلَم إذا جاز التعبير، والتي من بينِها بالتأكيد السعيُ للوصول إلى مشترَكٍ إنسانيٍّ رَحبٍ مع المختلفين فكريًّا كما في (إنسانية)، والحيرةُ أمام حماقة الجنس البشري وعنفه المفرط كما في (الحرب)، والهَمّ الوطني الآنِيّ كما في (الشيء الذي حدث) حيث يقول: "لماذا اخترتم للثورة أن تكون في برج الدلو؟ لماذا؟!" إلى غير ذلك مما أدَعُ للقارئ محاولة اكتشافه.
     أما مستوى (الكتابة) أعقد المستويات الذي صدّرنا المقال بالإشارةِ إليه، فهو في رأيي المستوى الغالبُ على هذه المجموعة. يبدأ ضمنيًّا مع القصة الافتتاحية (المساء والسهرة)، حيثُ البطل مصابٌ بمرضٍ يمنعه من مغادرة الفِراش إلاّ قليلاً – ربما لتجنُّب الإصابة بقُرَح الفِراش!- ونشهد تفاعُلَه مع عالَمَين أحدهما حميمٌ تمثَله زوجته التي تساعده على الحركة وتقوم عليه، والآخَر بعيدٌ افتراضيٌّ تمثله المباراةُ التي يشاهدها في التليفزيون. هنا نشهد تفكيره في حدَث إحراز هدف المباراة في اللحظة الأخيرة، واسترساله في تصور سيناريوهات مختلفة لما حدث، وصولاً إلى سيناريوهات تتعلق بأعضاء اللجنة التي وضعت قوانين لعبة كرة القدَم! لسنا أمام بطلٍ بسيطٍ إذَن كما في (شاي بالنعناع)، وأجازف بقول إنه ما من سبيلٍ للاسترسال في تصور السيناريوهات البديلة بهذا الشكل إلا بمصاحبة قلَمٍ وورقة! إنه بطلٌ كاتبٌ وإن لم يكتب حرفًا في هذه القصة، حتى أنّ سيناريوهاته تلك تتقاطع مع حدَث هدف المباراة بشكلٍ لا يخلو من قصدية، فعضو اللجنة الذي "يأتي في اللحظة الأخيرة يرفع يدَه أو لا يرفعها فيتحدد قانون اللعبة كلُّه" هو نفسه اللاعبُ الذي سجّل الهدف في اللحظة الأخيرة من المباراة. ما يميّز هذه القصة عن بقية قصص (مستوى الكتابة) هو نهايتها المتفائلة المحبِّذة للفعل الإنساني، فالبطل الذي يشعر بإثارةٍ حسّيّةٍ تجاه زوجتِه رغمَ مرضِه يستدعي إصرار اللاعب على أن يحاول التسديد في اللحظة الأخيرة فربّما يحالفُه الحظ. يحيلني النص إلى جملةٍ في رواية (الجريمة والعقاب) قالها البطل (راسكولنيكوف): "لو أنّ كُلَّ شيءٍ تُرِكَ للعناية الإلهيةِ ابتداءً لما كان هناك فعلٌ لأي شيء!".
     مع متابعة مستوى (الكتابة) نجد الإحالاتِ إلى نصوصٍ أدبيةٍ عالميةٍ مؤثرةٍ أكثر تجسُّدًا وصراحةً، ففي (الجثّة) يحيلنا القاصّ إلى مسرحية (أميديه/ أو: كيف نتخلَص منها؟) لـ(يوجين أونسكو) في بداية القصة، ويرسم موقفًا مشابهًا لكنه يلفت أنظارنا إلى أن الكاتب البطل هنا يعرفُ من أين جاءت الجثة بخلاف مسرحية أونسكو. في تقديري أنّ هذه الجملة البسيطة تحملُ إشارةً إلى إرهاصات تيارٍ في الكتابة الأدبية/ المسرحية ربما يكون من اللائق أن نسميه (ما بعد العبث)، يتشارك مع تيار العبث في وجود الحدث العبثي، لكنّه بخلافه يُقرّ بمعرفة جذور ذلك الحدث، حيث يتنحى السؤال المعرفيُّ تمامًا (مِن أين؟) ليفسح المجالَ للوجودي (ماذا نفعلُ الآن؟). وفي تقديري أن هذا التيار (ما بعد العبث) هو بالضرورة أقلّ تشاؤميةً كما أنه ربما يحصر العبث في (عبث مجتمعي) قابلٍ للتعامل معه، لا عبثًا كونيًّا فوق طاقة البشر. رجوعًا إلى قصتنا نجدُ البطل "لم يكن بمقدوره استعادة لحظة القتل ولا تذكر التفاصيل/ علينا مشاركته التفكير في الجثة التي لم يعد هو أو نحن في حاجةٍ لوجودها في هذا المكان أو في أي مكانٍ آخر". هو موقفٌ يشبه منطلقات العلاج المعرفي السلوكي حيث المعالِج والمريضُ يبدآن من هنا والآن Hic et Nunc! ثَمّ إحالةٌ أخرى هنا إلى رواية (الجريمة والعقاب) لدوستويفسكي، كأنّ استمراءَ بطل هذه الأخيرة لقتل المرأة العجوز التي تمثّل في تصوره كيانًا طفيليًّا ضارًا بالمجتمع كان دافعًا لبطل قصتنا لاستمراء قتل صاحبة الجثّة ليكتب عنها قصة! المهم أنّ هناك حالةً من الإيغال في التأمل اللغوي من جانب البطل الكاتب/ القاتل، تضفي حيادًا ساخرًا على الموقف الذي تُفترَض فيه الكارثيّة، ويعضّد هذا الحيادَ بحثُ البطل عن آخرين (زوجته ثم أمّه) ليشاركوه العلم بوجود الجثة في بيته لعلّ هذا يخفف المشكلةَ عن كاهلِه، وهو في هذا البحثِ يمارسُ الكتابةَ أيضًا بشكلٍ ضمني، فإذا كانت الكتابة/ اللغة أساسًا وسيلةً للتواصل، فإن وجود الآخرين ومعرفتهم بالمشكلة هو تواصلٌ مباشر يحاول أن يتغلب على كارثية الموقف هو الآخَر. تخلق هذه الاختيارات من قِبَل القاصّ حالةَ (إمعانٍ في الكتابة) كأن الكتابة بديلٌ عن الفعل، وبالتالي هروبٌ من الاضطرار للفعل.
     هذا الإمعان في الكتابة يحدثُ أيضًا في (فردة حذاء ثانية)، ممتزجًا بظلالٍ من ممارسة البصبصة voyeurism حيث يتابع البطل من خلال نافذته رجلاً يحاول عبور الشارع الخطِر، وهو ما يذكّرني بفيلم (النافذة الخلفية) The Rear Window بشكلٍ شخصي. هنا نجدُ الكتابة متماهيةً مع رغبةٍ دفينةٍ في نكوصٍ طفوليٍّ إلى رؤية العالَم من زاويةٍ واحدة (مثاليةٍ ذاتيةٍ ما) تجسدها جملة: "وجود الرجُل الآخَر أربك كل التسميات. لم يعد الحق في تسمية الأشياء حصريًّا لهذا الواقف في نافذته شاهدًا على تجربة رجلٍ غريبٍ مع الموت".
     اللعبة الأكبر التي نجد أنفسنا متورطين فيها بين جدران هذه المجموعة ترتسم بين قصص (شارعٌ لا يعبره الغرباء) و(قصة قصيرة أخرى) و(عزيزي السيد حاتم حافظ). عنوان المجموعة هو عنوانٌ للمقطوعة الموسيقية الأشهر بين أعمال موتسارت Eine kleine Nachtmusik أو السيرينادة الثالثة عشرة. هي مقطوعةٌ فرِحةٌ في سلّم (صول الكبير)، وموسيقى السلم الكبير فرِحة الطابَع بشكلٍ أساسي. يحاول بطل قصة (شارع لا يعبره الغرباء) أن يستمتع بها منفردًا لكن زوجته وضيوفه لا يسمحون له بذلك، وحين ينتظر أن يختار ضيفُه موسيقى من مكتبته العامرة يختار أغنية (غريبة منسية) لنجاة الصغيرة، بكلماتها الحزينة الميلودرامية إذا جاز التعبير، ولحن (كمال الطويل) من مقام (النهاوند) وتعريجه على (الحجاز) في جملة (عيون حزينة وبال مشغول) ثُمّ (الهُزام) في كوپليه (بقى لي زمان حبايبي مشغولين عنّي)، مما يجعله واحدًا من أوفر الألحان العربية نصيبًا من الحُزن! البطل الذي لا يستسيغ اختيار ضيفه في سِرِّه، والراوي الذي يشاركه شعورَه هذا يضعاننا كمُتلقّين في قلب مفارقةٍ بين الزهد في الكلام الميلودرامي لأغنية (نجاة) والإفاضة في الكلام والتأمل اللغوي في هذه القصة وفيما سواها. ويظهرُ أنّ هذا (الإمعان في الكتابة) هو محاولةٌ لتحييد الميلودراما المبتذلة التي يفرضها العالَم على القاصّ/ البطل/ صاحب البيت، طالما أن الموسيقى الخالصةَ غيرُ ممكنة!
     يقنعنا القاص كما يقنع بطل قصته بأن سيرينادة موتسارت لها اسمٌ سلوفينيّ، ويبدأ البطل في تخيل سيناريو لعشيقةٍ سريةٍ سلوفينيةٍ لـ(موتسارت) تمشي في جنازته، ويتقاطع هذا السيناريو بشكلٍ غامضٍ مع حكايةٍ فرعيةٍ عن ابنة الضيفين التي تركت منزل أبويها ومات حصانها السلوفيني! نكتشف في (قصة قصيرة أخرى) أن كل ذلك كان خدعةً كبيرةً، فلم يكن هناك اسمٌ سلوفينيٌّ لسيرينادة موتسارت من الأساس (وهي الحقيقةُ التي حيّرتني كقارئٍ مع القراءة الأولى للمجموعة)، وإنما هي وسوسةُ الكاتب لشخصياته، في استرسالٍ صارخٍ للميتا-سَرد، تَبرُز من خلاله نزعةُ اللايقين التي حدّثَتنا عنها (پاتريشيا ووه) في بداية هذا المقال! 
     أما في (عزيزي السيد حاتم حافظ) التي تمثل رسالةً من قارئٍ ما إلى القاصّ، فهناك امتعاضٌ من كاتب الرسالة من السُّلطة التي يمارسها القاص على شخصياته واعترافه بتصليله تلك الشخصيات. وفي ثنايا الرسالة قصةٌ تبدو كأنها قصةٌ لكافكا يرويها الأبُ بدلاً من الابن الثائر. واستنادًا إلى ظاهرة تفكيك السُّلطة البادية في هذه المجموعة (انتهاب خصوصية وحصانة الكاتب/ ثورة الشخصيات على مبدعها/ فضح ألاعيب الكاتب بشكل صارخ)، يمكن أن نقول إنّ هذه الرسالة الأخيرة هي فرصةٌ عادلةٌ يمنحها (حاتم حافظ) للأب ممثل كل سُلطة ممكنة ليعبّر عن وجهة نظره.
     لا يفوتُنا أن نلقي الضوء على ثلاثة أدوارٍ مهمّةٍ تلعبُها المرأة بين أدوارها المختلفة في هذه المجموعة. الأول هو دور المُحَرِّضة المُغوِية في (الجثة) حيث الجارة التي وسوست بشكلٍ ما للبطل أن يقتُل لإيجاد جثة يكتبُ عنها قصةً، وينتظرُ الكاتبُ منها أن توسوس لكاتبٍ آخر بشيءٍ مماثل. وهي امرأةً لا تظهرُ في الحقيقة إلا مرةً واحدةً في نهاية القصة كأنها (هتشكوك) مؤنّثٌ فضّل أن يُتحِفنا بظهورٍ عابرٍ cameo appearance في أحد أفلامه! المرأةُ هنا مُخرجةُ المشهد الماكرة!
     الثاني هو دور المرأة التي يتأرجح وجودها بين الحقيقة والخيال، وهي ابنةُ الضيفين صاحبة الحصان السلوفيني/ العشيقة السرّية السلوفينية لموتسارت في (شارعٌ لا يعبره الغرباء). إنها المحور شديد اللطف لدوران أحداث هذه القصة، حتى أنها للطافتها وافتقارها إلى الجسد تذكّرني بمفهوم (الاختلاف المُرجئ) عند (دريدا)! السياقُ يفرض هذا التذكير في الحقيقة، لأنها – كالاختلاف المرجئ في فلسفة دريدا – تمنحُ الأحداثَ حقَّ الوجود دون أن يكون لها هي نفسِها وجودٌ ملموس!
     الثالث هو دور البطلة (نورا) في (قصةٌ قصيرة) حيثُ تبدأ شخصيةً غائمةً ابتكرها القاصّ بديلاً عن شخصٍ ذكَر (عامر)، وتتدرّج في التجسُّد حتى تثور في النهاية على مبدعها (حاتم حافظ) وتقرر لنفسها حق اختيار الملاءة الزرقاء، لتدفع القاصّ إلى أن يدير جدلاً حول حدود الاختيار بينه وبينها وبين الله، وكأننا في نقاشٍ حول مستويات الخَلق، وهو في الحقيقة نقاشٌ يحتدمُ بالضرورة في عالَم الميتا-سَرد كما تُخبرنا (پاتريشيا ووه) وغيرُها. لا يخفى أنّ اسم البطلة يحيلُنا ضمنيًّا إلى مسرحية (بيت دمية) لهنريك إبسن حيث تثور المرأة على وضعها الاجتماعي. أمّا هنا، فإن (نورا) تتجاوزُ ما فعلته في عالَم (إبسن) وتتصالحُ ضمنيًّا مع وضعها الاجتماعي حين تقرر ألاّ تترك الرسالةَ لأمّها وألاّ تهرب من بيت الزوجية، لكنّها تبدأ ثورةً أهدأ، ربما على تراتُبيّةٍ كونيةٍ وجدت نفسها محكومةً بها كشخصيةٍ مخلوقةٍ في قصةٍ قصيرةٍ غُفلٍ من الأسماء (فاسمُها ببساطةٍ: قصة قصيرة)!
     قبل النهاية، تَجدُر الإشارة إلى اختيار القاصّ (سلوفينيا) و(بوليفيا) في قصّتي (شارع لا يعبره الغرباء) و(عزيزي السيد حاتم حافظ). دولتان هامشيتان في النظام العالمي القائم، مع كامل الاحترام لشعبيهما! ربما هو اختيارٌ واعٍ يلفت به الكاتب انتباه المتلقّين للهامش إجمالاً، ويعكس انحيازَه لهذا الهامش.
     ختامًا، هذا عملٌ أدبيٌّ متشابكٌ مُحيلٌ إلى ذاته. يتحقق فيه السرد على مستوياتٍ عِدّة، أبسطها الواقع وأعقدُها الإمعانُ في الكتابة للهروبِ من ضرورة مجابهة الواقع، ورغم سطوة وعي الكاتب بذاته وبموضوعه، يؤصّل لديمقراطيةٍ ما من خلالِ منح السلطةِ التي يقاومُها فرصة التعبير عن نفسها. حاول الكاتبُ أن يستمتع بموسيقى فرِحةٍ لليلةٍ قصيرةٍ، لكنّ ميلودراميةَ العالَم لم تسمح له بذلك، فأمعن في الكتابة، ولم يُبقِ لنا من الموسيقى إلا اسمَها، ماثلاً أمامنا في العنوان!    
................    
 محمد سالم عبادة

11 فبراير 2017
......
نُشِرَت في صحيفة (أخبار الأدب) في 30 أبريل 2017

Monday, 10 April 2017

مِن الغربة وإليها: قراءة في المجموعة القصصية (في بيت مصّاص دماء) لـ(سمر نور)

    
 "يقولونَ إنّ العينَ مرآةُ الرُّوح، وإن صدقَت تلك المقولةُ فالعالَم لا يرى سوى نصف رُوحي في الواقع".
     في هذه الجملة على لسان البطلة في قصة (أذنٌ ترى وعينٌ تسمع) تختزنُ (سمر نور) الغُربة التي تبسطُها في اثنتي عشرة قصّةً هي محتويات هذه المجموعة. إنها الغربةُ التي تتمترسُ بها شخصياتُها في مواجهة العالَم، ثم تقلب هذه الشخصيات لذواتِها ظَهرَ المِجَنّ – كما يقول المثَل العربي – فتعاني هذه الغربةَ ولا تجد منها مفرًّا رغم السعي الدءوب للفرار في الفنّ وعلاقات الحب وفي الدين، وتظلّ شخصياتُ (سمر) متأرجحةً بين الاحتماء بالغربة والفرار منها، إلى أن تتجمع خيوطُ هذه الشخصيات في بطلة القصة الأخيرة (ابنة صانع التوابيت) التي تتصالح مع الفَناء وتستسلم للموت لتكتمل دائرةُ الوجود الإنساني المُغلَقَة بأختامٍ إلهيةٍ لحمتها وسداها الغُربةُ كما عبّر عنها المعرّي: "وهل يأبَقُ الإنسانُ مِن مُلكِ رَبِّهِ .. فيَخرُجَ من أرضٍ لهِ وسماءِ؟!".
     القصة الأولى (غرفةٌ تخصُّ صبري وحدَه) تحيلُني بشكلٍ شخصيٍّ إلى رواية (القمر وسِتة بنسات) لسومرست موم، التي صوّر فيها حياة التشكيلي (بول جوجان) ونقلها إلى اسمٍ مستعار (تشارلز سْترِكْلاند). إننا نجد مشهد البطلة التي ترتاع من حائط الغرفة الفقيرة المنقوش برسومٍ دقيقةٍ شديدة الجمال هنا، ونجدُ البطل الراوي عند (موم) يرتاعُ لنفس المشهد بالضبط، مع فارق أنّ (صبري) نقّاش في بيئة شعبية هجر السعي للقمة العيش إلى العكوف على فنّه في دأبٍ عنيدٍ يذكّرُنا بجُملة (ستركلاند) التي تشبهُ الوسواس القهري: "I have to paint عليَّ أن أرسُم"! الفن هنا جِنٌّ يتلبس البطل حتى يودي بحياته في عُرف المحيطين به، والراوية متماهيةٌ معه تمامًا حتى أن حبل المشنفة المدلَّى من سقف غرفته يطاردها حيثما حلّت، بعد مُضِيّ عشرين عامًا على انتحاره.
     يصبح الفن محاولةً للإمساك باليقين في القصة الثانية (ساندوتش وسيجارة): "الكمان المنفعل يعلو بنعومة فوق صوت الضجيج المتحكم في رأسي. لا أسمعه بالطبع لكنني في احتياج إلى اليقين من أية فكرة تعبر رأسي بين هذا الضجيج المشكوك في أمره"، لكنّ الموسيقى تظل مثيرةً لمزيدٍ من الفوضى في رأس البطلة الراوية في غيبة كلمات الأغنية، ولا يصبح قرارها واضحًا إلا مع نهاية القصة حين تتذكر الكلمات من أغنية فريق (مشروع ليلى): "قوم نحرق ها المدينة ونعمّر واحدة أشرف" حيث تقرر تحدّي كل سلطات القهر مجتمعةً – ضباط القِسم والعريس والأعراف المجتمعية – وتشتري علبة سجائر وساندوتش للفتاتين المحتجزتين في التخشيبة. هذه الحالة من فوضى الموسيقى التي لا تكتسب جسدًا/ يقينًا حقيقيًّا إلا مع الشِّعر تذكرنا بـ(صورة دوريان غرِاي) لأوسكار وايلد، حيث وصف (وايلد) لطبيعة الأفكار التي سيطرت على عقل (دوريان) بعد لقائه الأول بـ(لورد هنري) بأنها كانت واضحةً وضوح الشعر لا فوضويةً كالموسيقى! الشاهد أن اللياذ بالفن هنا كان جوهر الغربة، وكان محاولةً للفرار منها كذلك، اكتمل تمامًا بتجسُّد كلمات الأغنية الثورية في وعي البطلة الراوية.
     القصة الثالثة التي تحمل عنوان المجموعة تستنزل فانتازيا مصّاصي الدماء إلى الحياة الواقعية لرُفقة عددٍ من الصديقات في مطبخ إحداهُنّ، وتحتفي بالغربة من خلال رفض البطلة مبدأ التحول إلى مصّاصة دماءٍ لتحافظ على بقائها، فيتماهى مفهوما النُّبل والغُربة تمامًا في هذه القصة.
    أما في (ثالثهما الديناصور الأخير) فالغُربة ماثلةٌ بقسوتها ونهائيتها حتى في مشروع العلاقة الحميمة مع الجنس الآخَر، فـ(عُمَر) يضع قناع مرَحِه و(ليلى) تضع قناع توهجها، ويصاحب كلٌّ منهما ديناصورًا أخيرًا يحسبُه كلٌّ منهم صديقَه السّرّي الذي لا يراه غيرُه، وهو نفس الديناصور! المدهش في العنوان هو اتكاؤه على الحديث النبوي الذي رواه الترمذيّ وأحمد وغيرهما: "ألا لا يخلُوَن رجلٌ بامرأةٍ إلا كان ثالثهما الشيطان". هنا يترك الشيطانُ مكانَه - بما يرمز إليه من شغَفٍ حسّيٍّ وتمرُّدٍ على المفروض في الوعي الجمعي – للديناصور بما يرمز إليه من انقراضٍ محتومٍ فضلاً عن غربته بعد فناء جنسِه! تمارس الكاتبة شكلاً سرديًّا من أشكال التغريب في نهاية القصة حين تقول: "ففرح ثالثُهما الجالس على مسندي الكرسيين بينهما وفكّر أنه جائعٌ وأنّ الويكيبيديا تقول: (الديناصور المصري من أكلة اللحوم) وأن عليه أن يتعشى الآن، حتى وإن كان ذلك بدماء صديقه وصديقتِه". هنا يتخذ التغريبُ شكلَ كسرِ الإيهام، حيث يلجأ كائنُ الغربةِ هذا   Spinosaurus Aegyptiacus إلى ويكيبيديا ليعرف ما يتعين عليه فعله في ختام القصة! وهو ما يضع المتلقّي في مواجهة النّصّ باعتباره كيانًا غريبًا عنه – فهو يَفصِلُه عن الذوبان في أحداث القصة – مما يحقق الغربة على كل الأصعِدة في النهاية.
     في مواجهة القصة الثانية (ساندوتش وسيجارة) التي تتميز بوضوح مشاهدها بشكلٍ مُغرٍ تمامًا لكُتّاب السيناريو لتحويلها إلى نصٍّ سينمائي، تأتي القصة الخامسة (مقعد في الأوتوبيس) مكتنزةً بالاستدراكات الموضوعة بين أقواسٍ بطول النّصّ، كما في: "تملأُني رغبةُ الانفجار في الضحك (استلقت الشمسُ ضحكًا داخل جمجمتي)"، في مغامرةٍ سرديّةٍ لـ(سمر نور) تنتمي إلى تيار الوعي كما نجدُه عند (فوكنر) مثَلاً، لكنّ الحرص على وضع هذه الاستدراكات بين أقواسٍ يجعلُهُ وعيًا مُرّكَّبًا بشكلٍ واضحٍ، وعيًا واعيًا بذاتِه إذا جاز التعبير، ولهذا لا تصبح مهمة كاتب السيناريو سهلةً في العمل على هذه القصة بالذات، خاصةً مع تعقُّد الأحداث وانتقالاتها الحادّة في الزمان والمكان في جوٍّ كافكاوي معبّر عن أزمة إنسان هذه اللحظة من الحياة ووعيه بحتمية مصيره كما في تنبُّؤ البطل/ الراوي بأنه يومًا ما سيصبح رئيس العمَل ذا الأذن الكبيرة الذي يطارد الفتيات الصغيرات مرءوساتِه ويتندّر به مرءوسوه! يحيلُني هذا إلى تصريح الشاعر (ويستن هيو أُودِن) بخصوص أهمية (كافكا) لتعبيره عن ورطة الإنسان المعاصر، فهكذا تأتي أهمية هذا النص لتعبيرِها من ثنايا جدليةِ شكلها ومضمونها عن ورطة الإنسان المصري المعاصر. يلاحَظ أيضًا أنّ المرّة الوحيدة التي اختارت فيها (سمر) هذا الشكل السردي من تيار الوعي، اختارت لها بطلاً رجُلاً بخلاف بقية قصص المجموعة. ربّما لتخرج بالمتلقي خارج افتراضاته المسبّقة عن إخلاصها لهّمٍّ نسويٍّ ما، إلى رحابة الهمّ الإنسانيّ وضيقِه في الوقت ذاتِه!
     تتواصل المغامرات السردية في (أذنٌ ترى .. عينٌ تسمَع) حيث البطلة الراوية عمياء تستعين بمبصِر ليرافقها في دروس الرقص وهو غير قادر على الرقص. وكذلك في (حفلة بينوكيو) حيث الراوي هو بينوكيو! تحيلنا هذه المغامرات مرّةً أخرى إلى (كافكا) الذي جَرُؤَ على أن يروي قصةً بلسان كلب! في (بينوكيو) تكسر (سمر) الحائط الرابع لتتواصل مع القارئ في بداية النص: "أرجو ألاّ ينزعج الجيران من صوت صفير منغَّم أُصدِره أثناء صعودي تلك البناية القديمة، علَّه يسلّيني ويسلّيكم حتى نصل إلى الهدف". في هاتين القصتين تجثُم الغربة على العلاقة بين الرجُل والمرأة كما في (وثالثهما الديناصور الأخير)، لكنّ (بينوكيو) في الثانية يحُلّ محَلّ الديناصور فيسمعُ الرجُل وقعَ خطواتِه الخشبية يتتبعُه ويصيبه بالصداع. بالطبع تَحضُر ظلالُ الشرط الوجوديّ الغريب لـ(بينوكيو) -كطفلٍ خشبيٍّ يكبرُ أنفُه كلّما كذب- هنا، لتحقن علاقة الرجل والمرأة بكل هذه الغرابة. تدَعُنا (سمر) نخمّن مصير هذه العلاقة في النهاية: "لن تظلَّ جالسةً في مكانِها، ولن يقفَ العُمر كلَّه خلف باب المقهى، الأبواب المُغلقَةُ دائمًا تُفتَح، ومن يرى نفسه في المرآةِ سيرى عالَمًا آخر لو أنه فقط اقتحم الجدار"، لكنّها تفرشُ لنا الطريق إليه بإشارات الخيبة من البداية. يتجاوبُ هذا مع جملةٍ في (أذنٌ ترى .. عينٌ تسمع) ربّما تلخّصُ بها رؤيتَها لوظيفة السرد وما يجبُ أن يكونَ عليه: "كلُّ ما نحتاجُه هو أن ننتشيَ في مساحةِ البوح رغم غياب المعنى، كمن يهوى السيرّ في الطرقات بلا هُدى".
    في القصص الأقصر تبزغ (أقنعةٌ عابرة) وحيدةً بين قصص المجموعة كما لو كانت نهايتُها منحوتةً في سلّمٍ موسيقيٍّ كبيرٍ فرِح! وقعة مرور الدرّاجة التي لوّثت بمياه البِركة الموحلة ملابس الرجُل والمرأة وأضحكت كل من شهدوا الوقعة وأضحكتهما "حتى عادت ملامحهما كما كانت في أوّل لقاء"، هذه الوقعة بمشهدها القصير للغاية تختزن كل الشوق إلى الفرَح الذي حُرِمَته قصص المجموعة.
     في القصة الأخيرة (ابنة صانع التوابيت)، تتحول الموسيقى التي كانت تداعب وعي الراوية في (ساندوتش وسيجارة) وتحاول التعلَّق بها كيقينٍ وحيدٍ ينقذها من السيولة الشاملة، تتحول إلى قُدس الأقداس في المعبد المُخيف، الذي تتوق البطلة الصغيرة إلى رؤيتِه. تدور الأحداث في زمنٍ فرعونيٍّ يهرب فيه الكاهن إلى قريةٍ ما ومعه أسرار التحنيط، ويحلم بأن يلقّنَها الصغيرةَ لتحنطه بعد وفاته وتضمن له الخلود. لكنّه يموت وهي تلقي نفسها بجواره في تابوته مستسلمةً للزوال وهي "تنبض بحياةٍ مؤقتةٍ في انتظار الموت".
     هذه المحاولة الأخيرة الفاشلةُ للهروب من الغربة إلى يقينٍ دينيٍّ متمثلٍ في قدس الأقداس وضمان الخلود، تذكّرُ من قرأ عددًا مِن مسرحياتِ (إبسن) في مجلَّدٍ واحدٍ بخَتمها في مسرحيته (البَنّاء العظيم) التي تجسّد نزوعًا روحيًّا إلى المُطلَق محكومًا كذلك بخيبة المسعى.
     بقي ألاّ نُغفِل جِدّة الصورة عند كاتبتِنا، والتي تُطِلّ من هنا وهناك كما في جُملةٍ من (حفلة بينوكيو): "ولن تشُدَّ وجهها كطبلةٍ تنتظرُ من يطبع شفتيه أو أصابعَه عليها بإيقاع القبلاتِ أو الصفعات". في تقديري أنّ هذا الابتكار البياني يتجاوب مع تيمة الغربة التي لا يُفلتُ من قبضتِها أبدًا قَصَصُ هذه المجموعة. هذا إذا سلّمنا ابتداءً بأنّ كُلّ أصالةٍ غربةٌ في جوهرها. 

محمد سالم عبادة

23 مارس 2017
...................
نُشِر بصحيفة (أخبار الأدب) في 2 أبريل 2017

Sunday, 12 March 2017

سِفرُ أمثالِ اللاّمُقَدَّس .. قراءةٌ في المجموعة القصصية (طَرحُ الخَيال) لأحمد سمير سعد



     أولُ ما يستوقفُنا في هذه المجموعة عنوانُها بالطبع. استعارَه القاصُّ فيما يبدو من تعبير (طَرح البَحر) الذي يعني في اللسانِ المصريِّ تلك الأرضَ التي تعلو على ضفة النّيل وتَخصُبُ بتوالي (طَرحِ) النّهر الطَّميَ عليها. وهذه الاستعارةُ هي في جوهرِها تأمُّلٌ لفعلِ الكتابة ذاتِه، وربّما تمثّلُ إشارةً إلى أدَبٍ واعٍ بذاتِه، أو (ميتا-سَرد) metafiction كما يحلو لنّقادِ ما بعدَ الحداثَةِ أن يُسَمُّوه. قسم القاصُّ مجموعتَه قسمَين، فالأوّلُ الأكبر (خيالٌ حُرٌّ يَكتُبُ خواطِرَه ويُلِحُّ عليها)، والثاني (طرحٌ لم يُشكِّل يابِسَة). الأوّلُ يشتملُ على اثنَي عشرَ نَصًّا متراوحةِ القِصَر، يُقدّمُ لكلِّ نصَّين أو ثلاثةٍ بمقدمةٍ تصِفُ أرضًا هي بعضُ طَرحِ الخيالِ تمتازُ بخصائصَ معيَّنةٍ تميّزُها عن غيرِها من الأراضي المحتواةِ في هذا القسم، وهذه العنايةُ بالتبويبِ والوَصفِ والتقديمِ للنصوصِ في القسمِ الأوّلِ هي تَجَلٍّ للإلحاحِ الّذي يعبِّرُ عنه عنوانُ القسم. أمّا القسمُ الثّاني فهو أقربُ إلى فعلِ كتابةٍ منعكِسٍ على ذاتِهِ صراحةً، فالكاتبُ يستبطِنُ ذاتَهُ (الكاتِبَةَ) ويحاولُ أن ينقُلَ إلينا تصوُّرَه عنها، وعن العالَمِ وعلاقتِهِ به من خلالِها، في نَصٍّ حُرٍّ يتماسُّ بشكلٍ ما مع السِّيرةِ الذّاتيّةِ الأدبيّة. وحُرِّيَّةُ هذا النّصّ حُرّيّةٌ مُطلَقَةٌ في الحقيقةِ، لا يَحُدُّها (إلحاحٌ) كذلك المُشارِ إليه في عنوانِ القسمِ الأوّل، ولِذا فهو كما يصِفُهُ عنوانُهُ: "طَرحٌ لم يُشَكِّل يابسة".
     قَصَصُ هذه المجموعةِ يجنَحُ في جُملتِه إلى عالَم الأمثال parables، حيثُ الأشخاصُ غُفلٌ من الأسماءِ إلاّ قليلاً، وربّما لا تَظهرُ الأسماءُ إلاّ في القصة الأخيرة (الذِّكرَى)، ففيها (زكيّة الراقصة – عليّ اللص – محسن المبطون – علاء الإسكافي – سعدون الحشّاش – منصور صاحب الكاس – الواد سعيد الأفندي ابن محمود الفرّان – حسين الهجّام – يونس كبير التّجّار)، وكلُّهم إلاّ الأخيرَ يمثّلون المهمَّشين المغلوبين في القصّة. فإذا كان الاسمُ يخلُقُ حالةً من الحميميّة بين المتلقّي والشخصيّةِ في العملِ الأدبيّ، ويمهّدُ لاحتمالِ توحُّدِ المتلقّي معها، فإنّ هذه القصّةَ ربّما تشيرُ إلى انحيازِ القاصِّ إلى المهمَّشين، بينما إغفالُهُ المتعمَّدُ للأسماءِ في غيرِها يُحيلُ شخصياتِهِ الأخرى إلى ظواهِرَ عقليّةٍ مجرَّدَةٍ لا لَحمَ ولا دَمَ لها، ويضعُها بأدوارِها النموذَجِيّةِ عامدًا أمامَ عينَي القارئ ليَصدِمَهُ بلاإنسانيّتِها ويُحَرِّرَهُ من إمكانِ التعاطُفِ معها، فيفتَحَ إمكاناتِ حُكمِهِ العقليّ وتساؤلاتِهِ الفكريّةِ أمامَها بلا حدود.
     كذلك تجدُرُ الإشارةُ إلى تقاطُعِ هذه النصوصِ أسلوبيًّا مع النصوصِ المقدَّسَة على أكثرَ من صعيد. فأوّلاً، لا يَخفَى أنَّ الأمثالَ أداةٌ شائعةُ الاستخدامِ في نُصوصِ الدياناتِ الإبراهيمية، فهي في التوراةِ (المَشَليم) mashalim الّتي يقولُ بعضُ شُرّاحِ التوارةِ إنّ سليمانَ – عليه السلامُ – اخترعَها ولولاهُ ما فُهِمَت التوراة! وهي في الكلام المنسوب للمسيح عليه السلامُ في الأناجيل، وهي في القرآنِ وفي التراثِ الصُّوفِيِّ بغزارة. وثانيًا يعمَدُ القاصُّ إلى استقصاءِ الوَصفِ وإيرادِ تصنيفِ ما يصفُهُ من موضوعاتٍ والإطنابِ بتناوُلِ الصُّورةِ والحدَثِ من كلِّ زواياهُ، ويفعلُ هذا بشكلٍ مُطَّرِدٍ، ففي قصّة (الديكتاتور) يتباهَى الرَّجُلُ بچيناتِه النقيّة التي أورثت بدنَه تراكُمَ العيوبِ الخِلقيّة، يفاخِرُ بـ"إصبعه الزائد وشفته المشقوقة ولسانه الملتصق بالحلق وأنفه الأفطس و....إلخ" فيما يستغرِقُ سِتَّةَ أسطُر، وفي (البلاء) "خلالَ أسبوعٍ واحدٍ كان قد رأى رءوسًا يسكنُها البَقُّ وأخرى الجَرادُ، بعضُها ينقرُ فيها غِربان وبعضُها يرتعُ فيها الذُّباب، بومٌ اتخذ بعضَها أعشاشًا، ...إلخ"، وفي (تطوُّر): "ثُمّ كان تنوعٌ بيولوچيٌّ وسلالاتٌ عديدةٌ, البعض استطال فمه واتسع فكّاه، بعضهم طوّر غددًا لعابيةً تحقِنُ السُّمّ، البعض تكلّست أنسجتُه وتصحّرَت أعضاؤه ... إلخ" فيما يستغرِقُ صفحةً ونصفَ الصفحة! وأخيرًا في (الذكرى): "فقراءُ المدينة ومقطوعو الأرجُل ومبتورو الأذرُع والعِميان.... إلخ" في إيرادٍ لأصنافِ المهمَّشين يذكِّرُنا بآياتِ البيانِ التشريعيِّ المدَنيِّ في القرآنِ كالآية: "ليس عليكم جُناحٌ أن تأكلوا من بيوتِكم أو بيوتِ آبائكم أو بيوتِ أمهاتكم ....إلخ". والمتابعُ لأدَب كاتبِنا لن يُخطئَ تواتُرَ هذه السِّمَة في مُنجَزِه، فهي كذلك في مجموعته (الضئيل صاحبُ غِيّة الحمام) بكثافةٍ تصِلُ إلى غايتِها في (حكاوي المزيّن). في تقديري أنّه يحاولُ أن ينفُخَ الرُّوحَ في فكرتِهِ بالِغةِ العُمقِ والتجريدِ، فتنفتحُ التفاصيلُ وتتكاثَرُ حتى تغلِّفَ هذه الفكرةَ التي يَشعُرُ هُوَ بنفاسَتِها، فتصبحُ كلؤلؤةٍ ثمينةٍ مختزَنةٍ في صدَفَةٍ سميكةٍ عسيرةِ الاختراقِ من التفاصيل. هو لا يريدُ لفكرتِهِ أن تَطرحَ نفسَها على الطريقِ لكلِّ قارئٍ عابرٍ، مُؤثِرًا نُخبويّةً نبيلةً بذلك في الحقيقة.  
     المقدّمةُ الأولى تتحدثُ عن "أرضٍ بزغت بعد أن ذهب الطوفان، غيرَ أنها لم تُقَدَّ من ماءٍ وطين، هي زَبَدٌ يَغلي ويفورُ وينشأُ ويَفنى"، فكأنّ أمامَنا عَودًا أبديًّا نرى منه حَلقةً واحدةً في قصّتين/ أو مَثَلَين بالأحرى، وهي أرضٌ "كالكونِ جُفاءٌ يذهبُ به العصفُ والبرودة، فقط ستكونُ أَلقَةً لامعةً تُفَتِّتُ الضوءَ لعناصره وتمزجُ ألوانَه...". هي إذَن حلقةٌ من البَهرَج الزائفِ القائمِ على حافةِ هاويةٍ من الفناء/ اللاّمَعنى. في القصة الأولى يفاجَأ (الدكتاتور) بقَزَمٍ يدّعي أحقيّتَه بالمُلكِ عليه، ولا يحتملُ وجودَه فيقفزُ عليه في النهايةِ ونُدرِكُ أنّه راكمَ إلى عيوبِهِ النقيّةِ المتوارَثَة عن أجدادهِ عيوبًا اكتسبَها من القزَم. هنا النّقاءُ دافعٌ إلى الاستعلاء واستمراءِ السّلطة، والنّقاءُ ما هو إلا نقاءُ عيوب، واستمراءُ السُّلطة كان الدافعَ الوحيدَ إلى تفاعُلٍ حقيقيٍّ مع الآخَر/ القزَم، والتفاعُلُ كان السبيلَ الوحيدَ إلى الهُجنَة، التي عزّزّت السلطة! ربما يحاولُ (أحمد سمير) أن يَقدَحَ في سُلطَة النصوص، بادئَ ذي بَدءٍ، فما النصُّ إلا مراكمةٌ للعيوب وما هو إلاّ سُلطَةٌ محدودةٌ في يد صاحبِها/ النّاصّ. في القصة الثانية (توحُّد) يحاولُ (سمير) أن يقدَحَ في النّاصّ بعدَ أن قدحَ في النصّ! فالبطلُ يعتزلُ مجتمعَه و"يشكّلُ عالمَه على هواه، يملؤه بظلالٍ على شاكلتِه، يسلخُ من وجهه آلافَ الأشخاص...إلخ" لكنّه في النهاية "رأى كلَّ ما صاغَ صدىً لصوتٍ لم يَصدُرْ، ظِلاًّ باردًا لحقيقةٍ لم توجَدْ"، فاكتشفَ أنه "خيالٌ ثنائيُّ الأبعادِ بلا عُمق، يوشكُ أن يتلاشى في ظلامِ غرفتِه الباردِ وإن حاولَ إشعالَ اللهبِ والمقاومة". هنا نجدُ خالقَ النصّ وقد أدركَ أنه ما خلق إلاّ وهمًا كبيرًا وأنه كذلك وهمٌ كبيرٌ يقف على حافة اللامعنى. القصتان في الحقيقةِ بسطٌ لفكرةِ البهرَج القائم على حافة الهاوية في المقدمة الأولى، كما لو كنّا إزاءَ صدىً لمفهومِ الخواء عند (دريدا) وغيرِه. هي محاولةٌ لتسفيهِ الكتابةِ لدى الشُّروعِ فيها!
     المقدمة الثانيةُ ترددُ الدوجما الأساسية التي تتغنى بها الأولى مِن أنّ هذه الأرضَ بهرَجٌ زائلٌ مفطورٌ على الفَناء، لكنّها تضيف وتؤكّدُ أمرًا آخَرَ وهو "محاولةُ هَباءٍ لاختراعِ معنىً والوصول". القصّةُ الأولى (الشفيف) تقدّمُ بطلاً شيخًا، مَيزتُهُ في حيادِهِ إزاءَ الآخَرين فهو لا يؤذي أحدًا ولا يضمرُ شرًا لأحدٍ، وكلُّ ما عدا ذلك من كراماتِهِ مردودٌ عليه، فصلاةُ الاستسقاءِ التي كانَ إمامَها والتي انهمر المطرُ بعدها لينهي أشهُر الجفاف، كان قد صلى قبلها صلاتَين لم تُسفِرا عن شيء، وقِس على ذلك حوادثَ أخرى. لم يُرفَع وليًّا وغيرُهُ رُفِع، وهذه جُملةٌ مفتاحيةٌ في فهم القصة. البطلُ ماتَ وقُيِّضَ له من يورثُ ذِكرَهُ لأحفادِه. وكأنَّ الأخلاقَ هنا تتأسسُ على الشكِّ لا على الإيمان. نحنُ أمامَ ولايةٍ إنسانيّةٍ لا ربّانيّة، أقصى ما تطمحُ إليه أن تظلَّ راغبةً في الرّبّانيّةِ دون تأكُّدِ وصولِها إليها. إنها محاولةٌ لاختراعِ المعنى كما تقولُ المقدّمة، وكفاها شرفًا أنّها محاوَلَة! وهذا المضمونُ مع العنوان (الشفيف) يُذَكّرُني مقطوعةً شعريةً لـ(كريم الصياد) في ديوانه الأول (الأمرُ): "أغرقُ في الماءْ/ ما جاءَ نبيٌّ قبلي إلاّ ومشى فوقَ الماءْ/ لكن معجزتي غَرَقِي/ غَرَقي حتى عُنُقي/ ذَوَباني في عُمقي/ لِيَعودَ الماءُ شفيفًا بنقاءٍ بنقاءٍ بنقاءْ!". فهنا أيضًا ولايةٌ – أو ربما نبوةٌ – إنسانيةٌ تطرحُ جانبًا إرثَ المعجزاتِ وتحتفي بالانغماسِ في الطبيعة وسلوك درب الإنسانية. ونعرفُ أنّ القاصَّ والشاعرَ زميلان في جماعة (سيميا) الأدبية التي تأسست عام 2006، فلا نستبعدُ أن يكون مُنطَلَقُهما الفكريُّ واحدًا، أو هما منطلَقان متقاربان على الأقلّ.
     في القصّة الثانية (حقول الذُّرَة) نجدُ أوصافًا مهولةً لحقولٍ "ابتلعَت خمسة جيوشٍ نظامية/ نموتُ فيها من البردِ ببطونٍ منتفخةٍ من أكل حبّات الذُّرة النيئةِ وقلوبٍ أعطبَها الجَزَع/ في العُمقِ منها ذئابٌ جائعةٌ وجانٌّ يتجسّدون ليلاً". في تصوُّري أننا إذا تتبّعنا ظواهِرَ هذا النّصّ القصصيّ، إلى عنوانِ المجموعةِ المتّكئِ على تعبيرٍ مصريٍّ (طرح البحر)، فلن نكونَ مخطئين إذا قُلنا إنّ اختيارَ الذُّرَةِ هنا يتكئُ كذلك على تداعياتٍ ولوازمَ لهذا المحصولِ الحقليِّ متجذِّرةٍ في الوعي المصريّ، أهمُّها القدرةُ على الإخفاءِ ومكمنُ الخَطَرِ الدائمِ الذي لا يُؤمَن، فالمصريون يقولون (لَبَد له في الدُّرَة) بمعنى (كَمَنَ له في الخفاء)، وهذا بالطبع راجعٌ إلى طبيعة النباتِ وحقولِه! هنا – في تقديري – ثَمَّةَ إشارةٌ إلى كُلِّ ما هو غيبٌ ومُستَعصٍ على التجربةِ البشريّة الحسّيّة المباشِرة. يحدثُنا القاصُّ عن ضرورةِ هذا الغيب المكنونِ "غيرَ أنَّ الأعوادَ كانت دائمًا سِترًا للعُشّاقِ إذا ما أرادوا خلوةً على ألاّ تُطيلَ المُكثَ"، وعن خطَرِه في الوقت نفسِه "مأوى لعصاباتٍ شتّى وقُطّاعِ طُرقٍ ونصّابين وشيوخ منصر ولغيلان وأشباح غير مرئيةٍ تتسترُ بالليل وتخطفُ عيالَنا" فالغيبُ ميدانُ المتكلمين والمتفلسفين والمؤمنين والملحدين وشِجارِهم الدائبِ الذي يُدّوِّخُ الوعيَ البشريّ ويتخطَّفُ الناس! يحدّثُنا عن طفيليةِ الغيبِ وشيطانيتِه "أعوادُ الذرة كنبتِ شيطانيٍّ بزغت في حقول القمح وبين أشجار الفاكهة، أزاحت بلاطات المنزل وأقامت ساقها وسطَ البيت وفي الفِناء" فهو عالَمٌ لا يمكنُ إثباتُ وجودِهِ بالتجربةِ الحسّيّةِ كما لو كان يفتقرُ إلى الأصالة الوجوديّة للوهلةِ الأولى! كما يتحدثُ عن الحَلّ الجِذريِّ الذي يقضي على حقولِ الذرةِ/ الغيب "جذوة لهب وكيروسين تُنهي كلَّ شيءٍ وتنقذُنا" فهو العِلمُ التجريبيُّ، وربّما هو الوضعيّةُ المنطقيّةُ إن تابَعنا شَطَطَنا المُبَرَّرَ! القصةُ تَطرحُ الحَيرةَ الوجوديّةَ بين الاستسلامِ للغيبِ والرغبةِ في تمزيقِه "أخشى حقلَ الذُّرَةِ ومخلوقاتِه ووحوشَه، وتُرعِبُني نباتاتُه الشيطانية، وأخافُ الموتَ محروقًا أو مخنوقا"، وتُسَلِّمُ في النهايةِ بأنَّ العلمَ التجريبيَّ براديكاليتِه موشِكٌ على الانتصارِ فيما بدأه، وعمّا قليلٍ سيُعاني الجنسُ البشريُّ تكاليفَ انتصارِه "ألسنةُ اللهبِ الوليدةُ لن تلبثَ أن تتكاثَرَ وتنمو وتناطحَ السحابَ، الدخانُ يَملأُ كُلَّ الكونِ ويَفيضُ، يَصرَعُ نباتاتِ الذُّرةِ ويخنُقُنا". هو إذَن مَثَلٌ يتجاوبُ مع محاولةِ اختراعِ معنى، ومحاولةِ الوصولِ المحكومةِ بالفَشَل!
     المقدمةُ الثالثةُ تقدمُ أرضًا "سألَت سموًّا ورفعةً لكنّها قُدّت من ذاتِ مادّة الأرض: معجونَ طينٍ وخطايا وحديدٍ ولهَب"، وبعد أن تسامَت "سقطَت هي وسقطتُ أنا" .. نستمرُّ في شططِنا المُبَرَّر ونقولُ هو تقديمٌ للنصِّ الطامحِ في امتلاكِ سُلطةِ اليقين وطُمأنينتِه، والمحكومِ عليهِ بالبقاءِ في الحَيرَة. القصةُ الأولى (الابنة) تقدّمُ أبًا يحاولُ حمايةَ ابنتِه بمنحِها الحكمةَ والبصيرةَ لكنّه يُدرِكُ أنه لم يملك اليقينَ يومًا، بل "احترقت عيناهُ منذُ بدأ النظرَ إلى أبعدَ مِن قدمَيه". هو صدى الحيرةِ الأصيلةِ التي تحملها إلينا المقدمةُ الثالثة. القصةُ الثانية (البلاء) تبدأ بوصفِ طربوشٍ مكويٍّ لوالد البطلِ يُخفي تحته الديدان، والمشهدُ يؤرّقُ وَعيَ البطل بعد وفاةِ أبيه .. نتصورُ أنَّ الأمرَ قاصِرٌ على انهيارِ السُّلطةِ الأبويّة وأنّه البلاءُ المقصودُ، لاسِيَّما أنّ الأُمَّ أيضًا لها "ذلك الفأر الرمادي بفمه المقزز وشواربه الطويلة يعتلي رأسَها ويدسُّ ذيلَه في فُتحةِ أذُنها ليَعبُرَ إلى الأخرى". لكن نكتشفُ مع البطل شُيوعَ هذه البَلوى فَـ"خلالَ أسبوعٍ واحدٍ رأى رءوسًا يسكنُها البَقُّ وأخرى الجَرادُ....إلخ"، والجميعُ عاجزٌ عن رؤيةِ ما حَلَّ به "فأبوه لم يرَ الديدان حين نظرَ إلى المرآة" و"لم يرفع أحدُهم يومًا يده ليتحسسَ رأسَه". ونلمحُ ما يشبهُ الخوفَ المرَضِيَّ لدى بطلِنا من أن يكون البلاءُ قد طالَه "لا يكفُّ عن تحسُسِ رأسه في جنونٍ وجزَع". اختيارُ الرأسِ بما هو مسكنُ الأفكارِ وبما هو مجازٌ مُرسَلٌ محتمَلٌ عنها يُرَجِّحُ لدينا أن ثَمّ إلحاحًا على مسألة فُقدانِ الاتَساقِ في المنظوماتِ الفكريّة التي تبدو "مكويّةً" وأنيقةً ومُهَندَمَة! بل إننا نلمحُ احتشادَ السَّلفيّاتِ الفكريةِ المختلفةِ في صراعٍ عبثيٍّ: "الرءوسُ المسكونةُ بالغِربانِ تنضَمُّ معًا وتُفارِقُ الباقين/ كُلٌّ يقصِدُ شَبيهَهُ ولا أحدَ سَليم/ ينتظمون في معارِكَ وتدافُعٍ لا يَنتَهي ولا يَصِلُ لنتيجةٍ أو دَليل". بلاءٌ شاعَ حتى إننا لَنَكتشِفُ أنَّ بطلَنا لم يَنجُ منهُ حين ماتَ ووُورِيَ التُّرابَ "لم يُلاحِظ أحدُهم صفَّ الصراصير الذي غادرَ رأسَه عبرَ عينيه...". الأرؤسُ نصوصٌ فكريّةٌ مَعيبةٌ، كُلُّها سألَ الرفعةَ ولم يَنَلها، تجاوبًا مع مقدمتِنا. أما الثالثةُ (الموت) ففيها الموتُ يتجسّدُ ويتجرّدُ في مراوَغَةٍ تتّسِقُ ودورَه الطبيعيَّ في العالَم، فهو "تارةً يأتي كرائحةٍ محمولةٍ على النسيم" وتارةً "كفارسٍ يلتحفُ الظلامَ والسوادَ"، وسُكّانُ المدينةِ يحاولون صَدَّهُ بتعيين الحراسات حول المدينة، وأشجعُهم يرُدُّه عن المدينةِ لكنَّه يموتُ، فكأنَّهُ لم يَصُدّه فقد نالَ الموتُ منه! إذا مضَينا في تأويلِنا المحتمَل، نكونُ أمامَ النصوصِ التي تحاولُ الخُلودَ وتَدَّعيهِ ويَطالُها الموتُ في النهاية .. الخلودُ بعضُ الرفعةِ المشتهاةِ في المقدمة، وهو مُحَرَّمٌ على النصِّ كحُرمتِه على النّاصّ!   
     المقدمةُ الرابعةُ تقدّمُ لنا أرضًا واعيةً بذاتِها، مرّت برِحلةٍ نُضجٍ تشبِهُ في بِنيتِها الثلاثيّةِ جَدَلَ (هيغِل)، فهي أوّلاً "مسّها الغُرورُ فظنّت أنَّ كلَّ أرضٍ تلمسُها أو تُبحِرُ عبرَها تتغيرُ عناصِرُها ويُعادُ بناؤها لتصيرَ نسخةً واعيةً منها" كحالِ مثاليّة (فِشتَه Fichte) الذاتيّة، حيثُ الوعيُ الشخصِيُّ هو الذي يُشَكِّلُ العالَم، وثانيًا "ضربَها الاكتئابُ واليأسُ فرأت في باطنِها زَبَدًا يَذهَبُ جُفاءً، تمُرُّ سلامًا على كلِّ أرضٍ بلا ذكرى أو بلاغٍ أو أثَر" فيما يشبهُ من بعيدٍ مثاليّةَ (شِلِنغ Schilling) الموضوعيّةُ حيثُ لا دخلَ للوعي الشخصيِّ في تشكيلِ العالَم بل الأشياءُ في ذاتِها ناطِقةٌ عن نفسِها، وإن كان يشوبُ هذا الشَّبَهَ حالٌ من اليأسِ لا يوجَدُ عند (شلنغ) بنزعتِه التصوُّفِيّةِ المُحِبّة للعالَم، فهو يأسٌ مبعثُهُ أنَّ حديثَنا عن النصوصِ باعتبارِها أراضِيَ وعن الأشياءِ باعتبارِها نصوصًا، فهنا وعيٌ بعجزِ القارئِ أمامَ انغلاقِ النصوصِ/ الأشياءِ على ذواتِها دون أملٍ في معرفتِها على حقائقِها .. وثالثًا وأخيرًا "فطِنَت إلى أنَّ الأرضَ تتغيرُ فقط بتغيُّرِ وعيِها بها فتبسّمت وانتشت وأزهرَت حكاياتٍ وعوالِم"، فهي المرحلةُ الأخيرةُ، مرحلةُ التركيبِ synthesis من الموضوع ونقيضِه كما جاءا في المرحلتين الأولَيَين، فيما يُشبِهُ تَجَلِّيًا لمثاليةِ (هيغل) المُطلَقَة الناشئةِ عن تفاعُل الذاتِ والموضوع، وهي مرحلةٌ تُحيلُنا مضمونيًّا إلى مفهومِ تعدّدِ القراءاتِ بتعدّدِ القُرّاء للنصّ الواحدِ في النزعةِ التفكيكيّة، حيثُ كلُّ قراءةٍ مُصيبةٌ ومُخطئةٌ في آنٍ، كما تُشيرُ الجُملةُ الأخيرةُ في هذه المقدمة "وعاشت على هذا الخيالِ والمُعتقَد"، هما هنالك إلا خيالٌ ومعتقدٌ في النهاية، وكلُّ خيالٍ مُصيبٌ ومُخطئٌ في آن! القصّةُ الأولى (تطوُّر) ترصُدُ مصيرَ كائنٍ لم يستطع أن يخوضَ مثلَ رحلةِ النُّضجِ المذكورةِ في المقدمة، والتي تتجسّدُ هنا رحلةَ تطوُّرٍ بيولوچيٍّ للكائنات تحت ضغط الحاجة، فآلَ أمرُ سلالتِهِ إلى الفَناء في قسوةٍ كونيّةٍ لا ترحمُ مَن يتحجَّرُ وعيُه .. القصةُ الثانيةُ (اغتيال) هي خصومةٌ مع الموتِ نخالُها صدىً شائِهًا عَمدًا لقصة (الموت)، فهنا لا يطمحُ البطلُ إلى الخلودِ والانتصارِ على الموتِ ابتداءً لكنَّه فقط يريدُ معركةً عادلةً مع الموتِ وهو يعرفُ أنه مهزومٌ لا محالة، وينهزِمُ بالفعلِ أمامَ الموتِ المُصِرِّ على النذالةِ حتى مع النصوصِ/ الأشخاص المُصِرَّةِ على النُّبل، لكنّه حينَ يسقطُ ميتًا يسقطُ منتشيًا وهو يقولُ الشِّعر من قلبِهِ الملَّوثِ بالشِّعر، فكأنه ظفرَ بنصيبٍ من النُّبلِ وحظٍّ من الخُلُودِ حينَ أدركَ يقينيّةَ هزيمتِه وتواضعَ أمامَ حقائقِ العالَم القطعيّة. ولذا فإنّ العنوان هنا (اغتيالٌ)، فالبطلُ لم يَمُت إلا غيلةً إذا نظَرنا إلى حِدّةِ وعيِهِ وإصراره على النُّبل، كما أنه أدركَ نصيبًا من اغتيالِ الموتِ في الحقيقةِ حين انتزعَ لنفسِهِ بعضَ الخلودِ وهو يقولُ الشِّعر. القصةُ الثالثةُ (كابوس) تقدمُ لنا وعيًا لا يستطيعُ مقاومةَ توحُّشِ ذاتِه، فهو يُصَوِّرُ العالَمَ كيفما يتراءى له، ويدَعُ العالَمَ المُتَصَوَّرَ يَقتُلُهُ في لُغزٍ من ألغازِ الوُجود! تبدأُ القصةُ ببطلٍ يعاني كابوسًا يوميًّا تهاجمُهُ فيه الثعابين وتكادُ تقتلُه، ونعرفُ أنَّ البلدةَ كلّها "أصابَها ذاتُ البلاء، كلٌّ تجسَّدَ له أسوأُ مخاوفِه، غير أنّ هناك زوجين قتلتهما العقارب، رجُلاً قضكَ عنقَه ذِئبٌ ....إلخ". نحنُ أمامَ (شيُوع بَلوى) كذلك الذي في قصة (البلاء) وكأنّ هذه صدًى شائهٌ عَمدًا لها كذلك! لكنّ البلوى هنا ليست في انعدامِ اتّساقِ المنظومات الفكرية الذي لا يبدو لصاحبِ المنظومةِ نفسِه، بل هي في مخاوفَ ونقائصَ يتصورُها المرءُ نفسُهُ تتضخمُ من حولِهِ حتى تكاد تقتله، وهذا لا يحدثُ إلاّ مع وعيٍ متوحّشٍ بالضرورةِ، ينعكسُ على ذاتِهِ حتى يقتُلَها، وفي هذا رَجعٌ لرحلةِ النضجِ التي خاضها الوعيُ في المقدّمة الرابعة.
     المقدمةُ الخامسةُ والأخيرةُ تقدّمُ أرضًا "سألت تفرُّدًا، غير أنها بعد أن دارت الحياةُ على سطحِها وشهِدت نباتاتِها الجديدةَ كُلَّ الجِدَّة، أردكت أنها مهما اجتهدت وأبدعَت حبيسةُ ذاتِ الكيمياء والمعادلة، بلا أيِّ قدرةٍ على النفاذ من حدود السماواتِ والأرض". هنا ختامُ رحلةِ استكشافِ ما (يَطرَحُهُ) الخَيالُ من أراضٍ/ نُصوص .. يتناصُّ القاصُّ مع آيةِ سورةِ الرحمن لفظيًّا "إن استطعتم أن تنفذوا من أقطارِ السماواتِ والأرضِ فانفُذُوا، لا تنفُذُون إلاّ بسُلطان"، ليُعلِنَ مضمونيًّا وشكليًّا في آنٍ نهايةَ الرِّحلةِ الدائريةِ بالعودةِ إلى نقطةِ البدءِ، فلا أصالةَ مطلقةً لإبداعٍ وليسَ ثَمَّ إلاّ إعادةُ تشكيل .. القصةُ الأولى (الحكمة) تحتفي بهذا الفَهمِ فتقدّمُ بطلاً تحطُّ الحكمةُ على صدرِهِ في صورة ذبابةٍ زرقاءَ كما أُخبِرَ عنها صغيرًا، أو هكذا تصوَّرَ! نشهدُ تَرَقِّيَهُ من جنديٍّ محاربٍ إلى سرير الإمارة، وجزَعَه حين رأى الذبابةَ الزرقاءَ تحطُّ على كتف صبيٍّ في حاشيتِه، وهو ما دفعَه إلى مطاردتِه حتى قفزَ من الشُّرفة! نحنُ أمامَ (مَثَلٍ) كلاسيكيٍّ ساخرٍ تُفلِتُ فيه الحكمةُ من يَدَي مَن يدَّعي امتلاكَها، ولو أمامَ نفسِهِ فقط .. إنه يدّعي تفرُّدًا ليسقُطَ في شرَكِ تهكُّمِ القطيع، ويقولُ بلسانِ حالِهِ إنَّ كُلَّ أصالةٍ تقليدٌ وكُلَّ إبداعٍ رَكاكة! القصةُ الثانية (الذِّكرَى) تقدِّمُ لنا بلدًا افتراضيًّا يفاجأ فيه المُهمَّشُون المغلوبون يومًا بأنهم أصبحوا السادةَ وقد خلَت لهم البلدة، ليكتشفوا في النهايةِ أنهم كانوا يؤدُّون أدوارَهم كـ(كومپارس) في نفس المسرحيّة الجَمعيّةِ التي تُمَثَّلُ كُلَّ سنةٍ في ذِكرى تولّي (الكبير) حُكمَ البلدة. ربّما يبدو التأويلُ السياسيُّ لهذه القصّةَ هو الأقربَ للذائقةِ العامّة، لأنَّ بعضَ الظواهر اللُّغَويّةِ في هذا النصِّ قد تدفعُنا إلى ذلك، كتجاور "الكنائس قرعَت أجراسَها" و"ميكروفونات المساجد هللت وكبَّرَت" وهو التجاور الشائعُ في تصوير تواطؤ السلطة الدينية مع السياسيّة في تكريس الاستبداد .. كذلك مفرداتُ المعركة والانتصار وأوصاف المهمَّشين وما إلى ذلك، فضلاً عن الخلفيّة الواضحةِ لأحداثِ القصّة .. كلُّها تدفعُنا إلى تبنّي التأويل السياسيّ القريب .. لكن ثَمَّةَ ما يشدُّنا إلى تأويلٍ أكثرَ تجريدًا يتعلّقُ بنَقد السَّعي الإنسانيِّ في جُملتِه، وسعي المُبدِعِ إلى الأصالةِ الفنّيّةِ والفكريّةِ على وجهِ الخصوص، ونعني بذلك المنظومةَ السياقيّةَ التي تشكَّلَت من مجملِ نصوصِ المجموعة، والتي لا أستطيعُ بشكلٍ شخصيٍّ الفكاكَ من إغرائها .. الأبطالُ المُعيَّنون بأسمائهم هنا "لايستطيعون النفاذَ من حدود السماواتِ والأرض" كما أسلَفَت المقدِّمة .. وكما أسلَفنا الحديثَ عن جدوى تعيين الأسماءِ هنا تحديدًا، نضيفُ إلى أنَّ ذلك جاءَ في القصّة الختاميّة لهذا القسم من الكتابِ، ربّما كشكلٍ من الرِّثاءِ لِحالِ هؤلاء الذين لا يمثّلون إلا كُلَّ السعي الإنساني نحوَ الأصالة .. إنهم أنا وأنتَ وهِيَ والجميع.
     القسمُ الثّاني من المجموعة (طرحٌ لم يشكّل يابسةً) نجدُ فيه صدىً لكلِّ الأفكارِ المحتشدةِ في القسم الأوّل، فيما يشبهُ تأريخًا للوعي الشخصيّ لكاتبِنا .. نكتفي بمثالٍ واحدٍ يتعلّقُ بصدى المقدمةِ الرابعةِ من القسم الأوّل .. هنا يقولُ الكاتب: "أولُ ما سقطَت عليه عيني كان صورتي. كانت كافيةً لتملأ كلَّ الكادر. كافيةً لأعبُدَ المعجزةَ فيها". ثُمَّ يقول: "غير أنَّ العالَمَ اتسعَ وتضاءلتُ ثُمّ اتسع أكثرَ حتى تلاشَيتُ". ثم يقول: "غير أني اكتشفتُ أني مازلتُ ساذجًا ذكيّا وبسيطًا" وصولاً إلى قولِه "ساعتَها أكبرتُ كُلَّ الأرضِ وأكبرتُ صورتي التي عادت لتملأ كلَّ الكادر على اتساعِه". هو هنا يجمعُ في صعيدٍ واحدٍ من التحدُّث بصيغةِ المتكلّم عن سيرته الذاتيةِ ما كان قد فرّقَه أمثالاً في القسم الأوّل ..
     ختامًا، نحنُ أمامَ مغامرةٍ سرديّةٍ على أكثرَ من صَعيد .. فهذه مجموعةٌ لا قَصَصيّةٌ إن شئنا الدّقّةَ، لكنَّها سِفرُ أمثالٍ بالِغُ التَّجريدِ من ناحيةِ أفكارِهِ، بالِغُ التَّجَسُّدِ من ناحيةِ أحداثِهِ المتلاحِقَةِ وعنايةِ مُبدِعِه بالتفاصيل .. وبهذا الصَّدَدِ يَحضُرُني جامعو ومقدِّمو قَصَصِ (فرانز كافكا) حين يبدأون كتابَ الأعمال القصصية الكاملة بـ(مَثَلَين افتتاحيين Two Introductory Parables) هما (أمامَ القانون Before the Law) و(رسالةٌ إمپراطورية An Imperial Message) .. بالتأكيد سيَجِدُ سِفرُ أمثالِ (أحمد سمير) ما يستحقُّ الانتباهَ والاحتفاءَ لديهِم! وعلى صعيدٍ آخرَ هذا قصَصٌ يجعلُ من الإبداعِ نفسِهِ موضوعًا له، لكنّه موضوعٌ غيرُ مباشِرٍ في كثيرٍ من الأحيان، فهو أقربُ إلى أن يكون الطبقةَ الأعمقَ من التأويلاتِ المُحتَمَلة للنصوص .. وعلى صعيدٍ ثالثٍ لا يخشى الكاتبُ أن يُدرِجَ في كتابِهِ هذا نَصًّا مستعصِيًا على التصنيفِ المبدئيِّ، وهو القِسمُ الثاني، ليُجمِلَ فيه ما فصَّلَه في القسم الأوّل، ويُسقِطَ على سيرتِهِ فيه ما أسقطَه منها على العالَمِ في الأوّل .. نَصٌّ ثَرِيٌّ يستحقُّ دراسةً أكثرَ تفصيليّةً وتعمُّقًا من هذه الإلمامةِ السريعةِ بالتأكيد.
محمد سالم عبادة

14 أغسطس 2016 
نُشِر في مجلة (عالَم الكتاب) في عدد فبراير 2017 

Saturday, 25 February 2017

أزمتا الوجود والمعرفة - قراءة في ديوان (الناس انصاص) للشاعرة دعاء فتوح

واجهتُ صعوبةً في تصدير هذه القراءة بفقرةٍ مقتبسَةٍ من إحدى قصائد الديوان تحاولُ أن تلخّصَ مزاجَه العامّ وتنقُلَ أجواءه إلى القارئ، وربما مرَدُّ هذه الصعوبة إلى رؤيتي لهذا الديوان ككُلٍّ يصعب فصلُ جزءٍ منه وتقديمُهُ باعتباره نموذَجًا لمحتواه الشِّعري. الديوان هو الثاني في المسيرة الشِّعرية لصاحبته (دعاء فتوح)، وقد تُوّج بأن كان ضمن القائمة القصيرة لجائزة (أحمد فؤاد نجم) لشعر العامية في موسم 2016.
     بعد الإهداء صدَّرَته الشاعرةُ بمقطع يحاول أن يمسك بتلابيب المحتوى حيث تقول: "مين يختشي مِ الصبح؟ وهوَّ بيعكِس الضّلّ اللي كان في القلب ساكن؟؟" وتقول: "وجد المحبين مختزَل في لحظة الاحتواء ثم.. الارتواء والطرح". في تقديري أنّ السؤال الأول فيه تكريسٌ للكتابة باعتبارها (صُبحًا) يُظهِر إلى عالمِ الوجود بالفعل ما كان مجرد احتمالٍ (موجودٍ بالقوّة) متأرجحٍ بين وعي الكاتب ولاوعيِه. أمّا الجملة الثانية ففيها إحالةٌ إلى شاعرية رحلة اكتشاف الذات ومحبّةِ العالَم، والظلم الذي يختزل الوَجدَ في لحظة ذروة النشوة. وسنجدُ خلال تتبُّعِنا لمسار الديوان أصداءَ هاتين الإحالتين.
     ينقسم الديوان إلى ثلاثة أقسام: (نيجاتيف) و(ألوان رصاص) و(بديهي). في (نيجاتيف) اختارَت أن تفصل بين كل قصيدتين بمقطع مكثَّف ربما يمثل مرحلة انتقال بين جوّي القصيدتين، فمثلاً بين قصيدة (توازي) حيث تقول: "زاوية فاضية. تعليق منظَّم للصُّوَر. أختار لحلمي برواز زتوني. إلخ" وفي القصيدة التالية (نُص صورة) تقول: "أدخُل من نُص حكاية غيري أضيَّع نُصّ حكايتي. أخرُج من نُص حكاية غيري لوحدي. إلخ"، بينما يقول المقطع بينهما: "أرسم لوشّك پورتريه. أغمض عيني واتملي تفاصيل. أمسّد بروحي ع الملامح. تتجسد تاريخ". هنا يتوسطُ المقطعُ المكثَّف المسافةَ المضمونية – إذا جاز التعبير- بين تأمُّل المشهد في حياد في القصيدة الأولى والتورُّط فيه من قريبٍ في القصيدة الثانية.
     المهم أن هذا القسم من الديوان يشير من خلال قصائدِه إلى رحلة الشاعرةِ للبحث عن ذاتِها بشكلٍ ما أو بآخَر، فتارةً ينطلقُ هذا البحثُ من تورُّطِها في أسطورة الآخَر كما في بقية (نُص صورة): " أغرس أحاسيسي ف أرض حزينة. أتشكل وصف جديد. أتعرى بصدق حقيقتي، ميتغيرش الجوهر. يتزود عمري تاريخ مشحون. لما أسِد فراغ اللحظة بجهد. أتفاعل حُب. أتعلم حق وجودي. ما استناش بكرة. فاخرج من نُص حكاية غيري، ما اخافش". وتارةً ينطلقُ من محاولة الاتّصال بدَور الأنثى المستقِرّ في الوجدان الجَمعي، وهو هنا دور الحَكّاءة في (ألف ليلة وليلة) كما في قصيدة (طينة نيّة): "أبويا مات وسابني بيت واقف على عمدان حكايتي. جميلة خالص سيرة البنت ف حكاوي (ألف ليلة وليلة). حكّاية بنت الإيه. بتفهم ف التسالي والونس". إلى أن تقول: "البنت أصل المُعضلة ومُعادلة التصحيح". وتارةً ثالثةً ينطلق البحث عن الذات من حياةِ الشارع بين الرفاق كما في (سقف الشوارع مختلف): " أنا وانتو والمشاريب على المتيسره يُمناه. ثقافة الدواليب نفتحها عَ الأسفلت، ومحاولة أني أخرج وأغير عدسة المعنى البرىء. للشارع الأكثر براءة واتساع. خلّا التفاوض مُستمر. لمسك الخيط. لاستكمال حقيقى للى مش عارفاه". وربما تتوقف هذه الذات المرتحلة في بحثِها عن نفسِها لتتأمّل طَورًا من أطوار تشكُّلِها كما في قصيدة (زي كل الناس): "كل لحظة تكنولوجيا جديدة. تكسِب الحياة تعقيد. تعقيد. يستهلك ملامحي ف لعبة البنت الجميلة. باستقامة القامة اللي تبرز تفاصيل الجمال ف اتجاهين متعاكسين! تعقيد يحوّلني سكن فاضي، مُتاح، مُنهك، غريب عني. يتكلف لحصد إعجاب الجميع". أو لتتأمّل موقفَها إزاءَ أشباح الماضي كما في (وِش سعيد): " مشيوا ف هدوء. ما فضِلش من صوت الوداع غير قلب أطرى من احتمال المشي. وحدي. أهز منديل للي فات. واطلع من عنيا عيال يتشعبطوا علي طرف منديلي اللي كان لسه وحيد. وأتملي بضحك السكك".
     أما قصيدة (استغُمّاية) فهي تمثّل بالفعل تلخيصًا لهذه الحركة الأولى (بلغة الموسيقى الكلاسيكية) من الديوان (نيجاتيف) حيث تقول: "مشروع وجودي سِرّ مرهون بالمواقف" إلى أن تختم القصيدة: "فاطلَع كما وِلدِتني رُوح الأسئلة". هنا ترصُد الشاعرة تخَفِّيَ وجودِها في مواقف حياتها المتتابعة، ومطاردتَها لهذا الوجود فيما يشبه (الاستغُمّاية) بالفعل. باختصارٍ، هنا يصل انشغالُها بالسؤال الوجودي/ الأُنطولوچي إلى غايتِه.
ينتهي هذا القسم بقصيدة (سِلُويتّ) وهو خيالُ الظّلّ وقد فضّلت التعبير عنه بالكلمة الأوربية لطيفة الوقع على الأذُن. هنا تتأملُ ضرورةَ صيرورةِ الذاتِ خلالَ الرحلة واستعصاءَها على الثبات، فتبدأ: "عُمري ما خُضت ف يوم تجربتي لحد الآخِر"/ "دلوقتي باقابل نفسي ف وسط طريق/ أحكي عن بنت اتصالحت ويّا الضحكة" إلى أن تقولَ لمُخاطَبِها: "فاستنّى شوية عشان نتفسَّر" في إشارةٍ إلى حالةِ الإلغاز التي تكتنفُ الموجودَ البشريّ وأنّ حَلّها يكمُنُ فقط في الرِّحلة، لتقول انتهاءً: "تجربتي تلوّن جلدي. ترُصّ ف نفسي رصيد. تغيير السكة بديهي. فاللحظة الفايتة ما بترجعش".
     في القسم الثاني (ألوان رصاص) يستمرّ توسُّط المقاطع المكثفَة بين القصائد في إخلاص لفكرة التلَطُّف بوعي المتلقّي فيما يبدو! هنا يكتنفُ صورةَ الذاتِ تجسُّدٌ ووضوحٌ كأنها اكتست ألوانًا بالفعل. صحيحٌ أن اللون الأولَ كما يشي عنوانُ القصيدة الأولى (رمادي)، لكنّه يبدو مرحلةً لابُدَّ منها في عملية الاكتساء بالألوان بعد النيجاتيف. في القصيدة الأولى تسليمٌ بالعجز عن المعرفةِ التي تصبو إليها روحُها: "ما باملكشي زوايا جديدة للرؤية. روحي ضيقة. مش باتساع المعرفة والناس". أما في القصيدة الثانية (وربّي جلاه) التي تبلُغ فيها الغنائية سقفَها في هذا الديوان (الغنائية كما أفهمُها في معناها الواسع هي الاحتفاءُ بالصورة الشعرية التي لا تدَعُ مُجَرّدًا لا تُلبِسُهُ جسدًا ملموسًا، والاحتفاءُ بالموسيقى الخارجية الظاهرة، فتكاد هذه القصيدةُ تكونُ الوحيدة المنتظمة على عَروضٍ شِعريٍّ واحدٍ لا تخرجُ عنه إلى سواه ولا إلى اللاوَزن، وهو هنا عَرُوضُ البَحر الوافر بتفعيلته المريحة (مُفاعَلَتُنْ/ مفاعِيلُنْ))، فيبلغُ الاحتفاءُ بالحياةِ سقفَه أيضًا ليواكبَ القالَبُ الفَحوَى ويواكبَهما معًا العنوانُ، حيث (تنجلي) جمالياتُ شِعر العامية المصرية بمتكآتِها على جماليات البيان العربي في هذه القصيدة: "باقول لك إيه: تجيش نضحك على النكتة اللي شايلينها ليوم ضيقة؟!/ ساعات الضيقة يسبقها أجل حاسم/ خلاص نفرح مادام العمر مش دايم/ خلاص نفرح ونبقى نحوّش الأحزان" إلى قولِها: "فكل ما فينا بيشابي على قَدْرُه/ ويشبه قَدرْه مسعى يداه/ ودعوة فجر بتوصّل لقلبي رجاه/ وأنا في الدنيا دين معلوم/ ورزق لغيري كان مكتوم/ وربّي جلاه".
     تستمر حالة الاحتفاء بالحياة/ قَبُول القدَر/ الاكتساء بالألوان في قصيدة (وجهة نظر): "في الحقيقة المِشّ دُودُه مِنُّه فيه/ قبول الناس لأقدارهم لُغز مُعجِز". لكن يبقى أنّ الوجودَ متحققٌ دائمًا بطريقةٍ ما في هذا القسم الثاني/ الحركة الثانية من الديوان، ولذا تَفرَغ الشاعرة في قصيدة (ناقص حِتّة) للسؤال المعرفي/ الإپستمولوچي وتحاول أن تُبدِع نظرية المعرفة الخاصةَ بها حين تقول: "هاحكيلك عن عيني حكاية. طول عمري بادوّر على حاجة توسع ضيقها. من ضيقها كنت بشوف الناس انصاص. أجزاء مفصولة بجمعها في عقلي لأشخاص. منضاف على روحهم تفاصيلي فبقيت احتاس. بطّلت أجمع تفاصيلهم واكتفي برحابة ضيق العين. فعرفت بأن الناس بتشوف في العادي انصاص. ظاهر معكوس في عيون الناس!". بالتأكيد لا يمكننا أن نفهم من (العين) مجرَّدَ العضو المنوطِ به الإبصار، فالظاهرُ أنها عينُ الإبصار وعينُ العَقلِ معًا. الشاعرةُ تحكي لنا عن قصتها مع الحواسّ والعقل كوسيلتين لإدراكِ العالَم، ووعيها في لحطةٍ ما بأنّها تُسقِطُ مِن ذاتِها تفاصيلَ على ما تتوهمُ أنها تُدرِكه، وتسليمها في النهاية بقصور الإمكان البشريّ عن الفهم الكامل للعالَم "واكتفي برَحابة ضيق العين". وهذه المفارقَة في (رحابةِ الضيق) لم تتأتَّ لها إلا بعد إدراكِ القصور الفطريّ في وسائل الإدراك، حيث يترتّب عليه أن تسمحَ لعين خيالِها بأن يُكمِل النقص كما يحلو له، وأن تقنعَ بما يفعلُه الخيال، أو تسلّم أمرَها لبارئ الإدراك كما يحدثُ ضمنًا في قصيدة (وربّي جلاه). ربّما يذكّرُنا هذا البيتَ المنسوب إلى لإمام عليٍّ بن أبي طالبٍ كرّم اللهُ وجهَه: "العَجزُ عن درَكِ الإدراكِ إدراكُ/ والبحثُ في سِرِّ ذاتِ السِّرِّ إشراكُ".
     تختمُ الشاعرةُ القسم الثاني بمقطع "مخلوقة من ربكة المفاهيم. ما بين صح وغلط باعيش إنسان. أظلم عشان أطهر روحي من وصمة الأنبيا. أشوف حجمي الحقيقي. أنحني للحق". ثّم قصيدة (مافيش حُسن) حيث يقول مطلعُها: "نفس هوسي الأزلي بالخلود. هو اللي خلاني قررت أتحول مصاص دماء. فأعيش على نفس الدم الفاسد". هنا عودة واعية إلى النيجاتيف بارتباك أسئلتِه ولا تَحَدُّدِ موقفِها الوجوديّ فيه. وهي تقررُ أن هذه العودة تشبُّثٌ منها بالحياة (نفس هوسِها بالخلود)، فربما كان تحقق الوجود وقبول القدَر المعرفيّ بعد ذلك إيذانًا باكتمال الرحلة ومِن ثَمّ الموت!
     لكن ما يستوجبُ النظر في عنوان هذا القسم الثاني هو اختيارُها لألوان (الرصاص) تحديدًا! هل هي مصادفةٌ إبداعيةٌ أم أنّ هناك قصدًا واعيًا؟ في تقديري أنّ هناك سببين ربما يتأرجحان بين وعي الشاعرة ولاوعيها، أولُهما قابليةُ ألوان الرصاص للمحو، وهو ما تحرصُ عليه في ختام هذا القسم كما تسلّمُ بأنّ المحو هو المصيرُ المحتومُ حتى في ذروةِ انتشائها بالحياة في (وربّي جلاه): "عشان الرحلة بتخلّص أكيد ف ميعاد/ فيران بتقرقض الأيام". وثانيهِما سببٌ ألصَقُ بانطباعاتي الشخصيةِ ولا أستطيعُ معه ادعاءَ موضوعيةٍ من أي نوع! وهو سببٌ يتعلقُ بدفءٍ ما، موجودٍ في ألوان الخشب، لا يقتربُ منه إلا دفءُ ألوان الشمع مثلاً! ربّما!
     القسم الثالث والأخير (بديهي) يمثّلُ تخارُجًا من خصوصية جوّ الديوان إلى تكرار الحياة اليومية العادية، لكنه يستبقي من حالةِ الكتابةِ الانتشاءَ بفكرة الحرية: "أسكر من كوني حُرة/ حتى لو حريتي متر*متر". في (معضلة بكرة) تأمُّلٌ ساخرٌ مريرٌ لموقفِ توريثِ أزمة الوجود للأبناء: "وبعد ما ركبنا جميعًا في السفينة/ اكتشفنا إننا نسينا باقي المخلوقات ع الأرض غرقانة/ وعليه مش فاضل عشان نحيا/ سوى أجسادنا ننهش فيها/ فقررنا نجيب ف ولاد عشان نقتات عليهم"! ثم تختم شاعرتُنا الديوان بقصيدة (ف بيت الراحة سِر) حيث تبدأها: "تلاعبني عشرة كوتشينه؟" وحين يحتدم اللعب "ممكن استأذن ثواني لحد بيت الراحة وارجع؟/ في الطريق مش عارفة ارتّب جوه مخي ازاي افوز" ولدى العودة من بيت الراحة: "في اللحظة دي شُفت الورَق من زاوية تانية مُربِحة/ والورق قدامي بقى مكشوف". في تصوُّري أن هذه قصيدةٌ محوريةٌ لفهم المنطلَق الإبداعي للشاعرة ورؤيتها لوظيفة الكتابة، فثَمّ دلالةٌ لاختيار هذه القصيدة بالذات ختامًا للديوان. الظاهرُ أنّ حالة الكتابة بكل تشابكاتِها أقربُ في استسرارِها إلى (بيت الراحة) حيث يتخلص الوعي من فضلاته الزائدة عن حاجته وتطفو الأفكار الملتبسةُ بسحر القلَم إلى سطح الوعي و(تترتّب الأوراق) باصطلاح الكوتشينه! وربما يتراسلُ هذا التصورُ مع مقطعٍ بينيٍّ سابقٍ: "قال لو حابب تعرف حد بجد/ فتش ف زبالته تلاقي حقيقته/ لو دوّرت بصدق ف حاجة رميتها/ حاشُوفني كويس؟!".
     يبقى في النهايةِ أن نتوقفَ عند عنوان الديوان الذي اختارته الشاعرة من بؤرة إحساسها بأزمة المعرفة (الناس انصاص)، ليقِفَ عنوانًا مخاتلاً قد يَشي بأن هذا ديوانٌ بسيطٌ عن الناس، بينما هو في الحقيقةِ ديوانٌ معقَّدٌ متشابكٌ عن النفسِ، مُحيلٌ إلى ذاتِه، لا يتيحُ جمالَه في تقديري لكل عابر سبيلٍ أو طالبِ متعةٍ سريعة، ويفتحُ كنزَه لطالب الجَمال الصبور.
محمد سالم عبادة
2 فبراير 2017   
نُشِر في صحيفة (أخبار الأدب) بتاريخ الأحد 19 فبراير 2017